Vagalume letras sorriso maroto por quê ao vivo no recife

Samba ( pronúncia portuguesa:  [ˈsɐ̃bɐ] ( ouvir )

O samba foi modernamente estruturado como um gênero musical apenas no final dos anos 1920 [16] [19] [21] a partir do bairro do Estácio e logo se estendeu a Oswaldo Cruz e outras partes do Rio através de seu trem suburbano . [22] Hoje sinônimo de ritmo de samba, [23] esse novo samba trouxe inovações no ritmo, na melodia e também nos aspectos temáticos. [24] Sua mudança rítmica baseada em um novo padrão instrumental percussivo resultou em um estilo mais "batucado" e sincopado [25] - em oposição ao "samba-maxixe" inaugural [26] - caracterizado por um tempo mais rápido, notas mais longas e uma cadência caracterizada muito além das palmas simples usadas até agora. [27] [28] Também o "paradigma Estácio" inovou na formatação do samba como música, com sua organização musical em primeira e segunda partes tanto na melodia quanto na letra. [20] [29] [30] Dessa forma, os sambistas do Estácio criaram, estruturaram e redefiniram o Samba Urbano Carioca como gênero de forma moderna e acabada. [20] Nesse processo de constituição como expressão musical urbana e moderna, o Samba Carioca teve o papel decisivo das escolas de samba , responsáveis ​​por definir e legitimar definitivamente as bases estéticas do ritmo, [31] e da radiodifusão , o que muito contribuiu para a a difusão e popularização do gênero e seus cantores. [32] Assim, o samba alcançou grande projeção em todo o Brasil e tornou-se um dos principais símbolos da identidade nacional brasileira . [nota 1] [nota 2] [35] Antes criminalizado e rejeitado por suas origens afro-brasileiras e, definitivamente, pela música da classe trabalhadora em suas origens míticas, o gênero também recebeu apoio de membros das classes superiores e da elite cultural do país. . [11] [36]

Ao mesmo tempo em que se estabeleceu como gênese do samba, [19] o "paradigma do Estácio" abriu caminho para sua fragmentação em novos subgêneros e estilos de composição e interpretação ao longo do século XX. [16] [37] Principalmente da chamada "era de ouro" da música brasileira, [38] o samba recebeu categorizações abundantes, algumas das quais denotam vertentes derivadas sólidas e bem aceitas - como bossa nova , pagode , partido alto , samba de breque, samba-canção , samba de enredo e samba de terreiro - enquanto outras nomenclaturas eram um pouco mais imprecisas - como samba do barulho (literalmente "barulho samba"), samba epistolar ("samba epistolar") ou samba fonético (" samba fonético ") [39] - e alguns meramente depreciativos - como sambalada, [40] sambolero ou sambão joia. [41]

O samba moderno que surgiu no início do século 20 está predominantemente em um 2
4 A fórmula de compasso variava [14] com o uso consciente de um refrão cantado em ritmo de batucada , com várias estrofes de versos declaratórios. [6] [42] Sua instrumentação tradicional é composta por instrumentos de percussão como o pandeiro , cuíca , tamborim , ganzá e surdo [43] [44] [45] acompanhamento - cuja inspiração é o choro - como violão clássico e cavaquinho . [46] [47] Em 2007, o Instituto Nacional do Patrimônio Histórico e Artístico Brasileiro declarou o Samba Carioca e três de suas matrizes - samba de terreiro, partido-alto e samba de enredo - como patrimônio cultural no Brasil. [48] [49] [50]

Não há consenso entre os especialistas sobre a etimologia do termo "samba". Uma visão tradicionalista defende que o etimo vem das línguas Bantu . [52] [53] Segundo Nei Lopes e Luiz Antônio Simas, justamente dos verbos semba (em kimbundu , "rejeitar, separar" ou "por favor, encantar, woo"), [54] sàmba (em kikongo , uma espécie de dança em que "um dançarino bate no peito de outro") [14] e samba (em Chokwe , "tocar, cabriolar"). [14] Já na América hispânica do passado, os termos samba e semba designavam candombe na Bacia do Rio de la Plata , uma dança popular com atabaques , enquanto zamba , na Bolívia , era uma dança antiga das festas de coroação dos reis negros . [55]

Acredita-se que o primeiro uso da palavra "samba" na imprensa brasileira tenha sido no Diário de Pernambuco em 1830 . [56] O termo foi documentado na publicação de uma nota de se opor ao envio de soldados ao c ountryside de Pernambuco como sanção, como ali pode estar inactivo e entretido com "pesca de currais [armadilhas para captura de peixe], e escalar coqueiros, em cujos hobbies serão bem-vindos a viola e o samba ”. [56] Outra aparição antiga foi registrada no humorístico jornal recifense O Carapuceiro , de fevereiro de 1838, [57] quando o padre Miguel Lopes Gama de Sacramento escreveu contra o que chamou de "o samba d'almocreve" - ​​não se referindo ao futuro gênero musical , mas uma espécie de alegria (drama de dança) popular para os negros da época. Segundo Hiram Araújo da Costa, ao longo dos séculos, as festas de danças dos escravos na Bahia foram chamadas de samba. [58] No Rio de Janeiro , a palavra só se tornou conhecida no final do século 19, quando estava ligada às festas rurais, ao universo dos negros e ao "norte" do país, ou seja, o Nordeste brasileiro. . [59]

Por muitos anos da história colonial e imperial brasileira , os termos "batuque" ou "samba" foram usados ​​em qualquer manifestação de origem africana que reunisse danças (principalmente umbigada ), cantos e usos de instrumentos do povo negro . [14] No final do século XIX, o "samba" estava presente na língua portuguesa , designando diferentes tipos de danças populares feitas por escravos africanos (xiba, fandango , catereté, candomblé, baião ) que assumiam características próprias em cada brasileiro. Estado , não só pela diversidade das etnias da diáspora africana , mas também pela peculiaridade de cada região em que foram colonos. [14] No século XX, o termo foi ganhando novos significados, como para uma "dança de roda semelhante ao batuque" e um "gênero de canção popular". [15]

O uso da palavra em contexto musical foi documentado já em 1913 na "Em casa de baiana", registrada como "samba de partido-alto". [60] [61] Depois, no ano seguinte, para as obras "A viola está magoada" [61] [62] e "Moleque vagabundo". [63] [64] E, em 1916, pelo famoso "Pelo Telefone", lançado como "samba carnavalesco" [65] [66] e considerado o marco fundador do Samba Carioca Moderno. [5] [67]

Tradição rural

Durante missão de pesquisa folclórica na Região Nordeste em 1938, o escritor Mário de Andrade constatou que, no meio rural, o termo "samba" era associado ao evento em que a dança era executada, à forma de dançar o samba e à música executada. para a dança. [68] O Samba Urbano Carioca foi influenciado por diversas tradições associadas ao universo das comunidades rurais de todo o Brasil. [8] A folclorista Oneida Alvarenga foi a primeira especialista a listar danças populares primitivas do tipo: coco, tambor de crioula, lundu , chula ou fandango, baiano, cateretê, quimbere, mbeque, caxambu e xiba. [69] A esta lista, Jorge Sabino e Raul Lody acrescentaram: o samba de coco e a sambada (também denominado coco de roda), o samba de matuto, o samba de caboclo e o jongo . [70]

Uma das formas de dança mais importantes na constituição da coreografia do Samba Carioca, [71] o samba de roda praticado no Recôncavo baiano era tipicamente dançado ao ar livre por um solista, enquanto outros participantes da roda se encarregavam do canto - alternando em solo e refrão [6] - e a execução de instrumentos de dança. [71] Os três passos básicos do samba de roda baiano eram o corta-a-jaca, a separa-o-visgo e o apanha-o-bago, além do pequenino dançado exclusivamente por mulheres. [6] Em suas pesquisas sobre o samba baiano, Roberto Mendes e Waldomiro Junior verificaram que alguns elementos de outras culturas, como o pandeiro árabe e a viola portuguesa, foram gradativamente incorporados ao canto e ao ritmo dos batuques africanos, cujos mais conhecidos as variantes eram o samba corrido e o samba chulado. [72]

No Estado de São Paulo desenvolveu-se outra modalidade primitiva de conhecido samba rural, praticado basicamente em cidades ao longo do rio Tietê - desde a capital paulista até seu curso médio [73] - e tradicionalmente dividido entre samba de bumbo - apenas com instrumentos de percussão , com bumbo [73] - e batuque de umbigada - com tambu, quinjengue e guaiá. [74]

Composto basicamente por duas partes (coro e solo), geralmente executadas na hora, o partido alto era - e ainda é - a variante cantada mais tradicional do samba rural no estado do Rio de Janeiro . [75] Originária do Grande Rio de Janeiro , é a combinação, segundo Lopes e Simas, do samba de roda baiano com o canto do calango, além de uma espécie de transição entre o samba rural e o que se desenvolveria no meio urbano do Rio do século XX. [75]

Roots of Rio Carnival

Durante o Brasil colonial, muitos eventos públicos católicos atraíam todos os segmentos sociais, inclusive negros e escravos, que aproveitavam as comemorações para fazer suas próprias manifestações, como a folia da coroação dos reis congo e os cucumbis (folia Bantu) no Rio. de Janeiro . [76] Aos poucos, essas celebrações exclusivas dos negros estavam sendo desconectado de cerimônias catolicismo e mudou para o carnaval brasileiro . [77] Dos cucumbis surgiram os "cordões cariocas", que apresentavam elementos da brasilidade - como negros vestidos de índios. [77] No final do século XIX, por iniciativa do pernambucano Hilário Jovino, surgiram os ranchos de reis (mais tarde conhecidos como ranchos carnavalescos). [78] Uma das fazendas mais importantes do carnaval carioca era Ameno Resedá. [79] Criado em 1907, o autointitulado "rancho-escola" tornou-se modelo para apresentações carnavalescas em procissão e para futuras escolas de samba nascidas nas colinas e periferias cariocas. [79]

Nascimento em terreiro baiano

Epicentro político e sócio-cultural do Brasil, baseado na escravidão , o Rio de Janeiro foi fortemente influenciado pela cultura africana . [80] Em meados do século 19, mais da metade da população da cidade - então capital do Império brasileiro - era formada por escravos negros . [80] No início da década de 1890, o Rio tinha mais de meio milhão de habitantes, dos quais apenas metade nasceu na cidade, enquanto a outra parte vinha das antigas províncias imperiais brasileiras, principalmente da Bahia . [81] Em busca de melhores condições de vida, esse afluxo de negros baianos às terras do Rio aumentou consideravelmente após a abolição da escravidão no Brasil . [82] Chamada de "Pequena África" ​​por Heitor dos Prazeres , esta comunidade afro-baiana da diáspora na capital do país instalou-se nas proximidades da zona portuária do Rio de Janeiro e, após as reformas urbanas do prefeito Pereira Passos , nos bairros da Saúde e Cidade Nova . [82] Por meio da ação de negros baianos radicados no Rio, foram introduzidos novos hábitos, costumes e valores das matrizes afro-baianas que influenciaram a cultura carioca, [82] [83] principalmente em eventos populares como a tradicional Festa da Penha e carnaval . [83] Mulheres negras de Salvador e do Recôncavo da Bahia, [84] as "Tias Baianas" ("tias baianas") fundaram os primeiros terreiros de Candomblé , [81] introduziram a adivinhação em concha de cauri [85] e disseminaram os mistérios do Africano religiosas de tradição Jeje-Nagô na cidade. [86] Além do candomblé, as residências ou terreiros das tias baianas abrigavam diversas atividades comunitárias, como a culinária e os pagodes, onde se desenvolvia o samba urbano carioca. [87] [88]

Entre as tias baianas mais conhecidas do Rio, estavam a Tias Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro e Ciata . [85] [89] Um lugar para encontros em torno da religião, culinária, dança e música, [87] A casa da Tia Ciata era frequentada tanto por sambistas e pais-de-santo quanto por influentes intelectuais e políticos do Rio de Sociedade de Janeiro. [nota 3] [91] Entre alguns de seus membros regulares estavam Sinhô , Pixinguinha , Heitor dos Prazeres, João da Baiana , Donga e Caninha , além de alguns jornalistas e intelectuais, como João do Rio , Manuel Bandeira , Mário de Andrade e Francisco Guimarães (popularmente conhecido como Vagalume). [85] Foi nesse ambiente que Vagalume, então colunista do Jornal do Brasil , presenciou o nascimento de "O Macaco É Outro" em outubro de 1916. [92] Segundo o jornalista, esse samba conquistou imediatamente o apoio do popular pessoas que saíram cantando a música em um bloco animado. [92] Donga registrou a obra em partitura e, em 27 de novembro daquele ano, declarou-se seu autor na Biblioteca Nacional, onde foi registrada como "samba de carnaval" denominado " Pelo telefone ". [93] [94] Pouco depois, a pontuação foi usada em três gravações na gravadora Casa Edison. [95] Um deles interpretado por Baiano [65] [96] com acompanhamento de violão clássico, cavaquinho e clarinete. [97] Lançado em formato de 78 rpm em 19 de janeiro de 1917, "Pelo telefone" se tornou um grande sucesso no carnaval carioca daquele ano. [17] [97] Também foram lançadas duas versões instrumentais - gravadas pela Banda Odeon e pela Banda de 1º Batalhão da Polícia da Bahia - em 1917 e 1918, respectivamente. [66] [98] [99]

O sucesso de "Pelo telefone" marcou o início oficial do samba como gênero musical. [5] [93] [97] Sua primazia como "o primeiro samba da história" foi, no entanto, questionada por alguns estudiosos, sob a alegação de que a obra foi apenas o primeiro samba dessa categoria a ter sucesso. [60] [67] [100] [101] Antes, "Em casa da baiana" era gravada por Alfredo Carlos Bricio, declarada à Biblioteca Nacional como "samba de partido-alto" em 1913, [60] [61] " A viola está magoada ", de Catulo da Paixão Cearense, lançado como" samba "por Baiano e Júlia no ano seguinte, [60] [61] [100] e" Moleque vagabundo "," samba "de Lourival de Carvalho, também em 1914. [5] [63] [64]

Outro debate relacionado ao “Pelo telefone” diz respeito à autoria exclusiva de Donga, que logo foi contestada por alguns de seus contemporâneos que o acusaram de se apropriar de uma criação coletiva e anônima, registrando-a como sua. [102] [103] A parte central da música teria sido concebida nas improvisações tradicionais em reuniões na casa de Tia Ciata . [102] Sinhô reivindicou a autoria do refrão "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" [97] e criou outra letra de música em resposta a Donga. [104] Porém, o próprio Sinhô, que se consolidaria nos anos 1920 como a primeira figura importante do samba, [105] foi acusado de se apropriar de canções ou versos alheios - ao que se justificou com a famosa máxima de que o samba era "como um pássaro "no ar, é" quem o pega primeiro ". [106] [107] Esta defesa faz parte de um período em que a figura do compositor popular não era a do indivíduo que compunha ou organizava os sons, mas sim daquele que registrava e divulgava as canções. [108] Na era das gravações mecânicas , as composições musicais - a pretexto de garantir que não houvesse plágio - não pertenciam aos compositores, mas sim às editoras [nota 4] e, posteriormente, às gravadoras, [110] uma realidade modificado apenas com o advento das gravações elétricas, quando o direito à propriedade intelectual da obra passou a ser individual e inalienável para o compositor. [110] De qualquer forma, foi por causa do "Pelo Telefone" que o samba ganhou notoriedade como produto da indústria musical brasileira. [97] [111] Aos poucos, o nascente samba urbano foi ganhando popularidade no Rio de Janeiro, especialmente na Festa da Penha e no Carnaval. [83] Em outubro, a Festa da Penha tornou-se um grande evento para os compositores da Cidade Nova que queriam divulgar suas composições na expectativa de serem lançadas no carnaval seguinte. [112] Outro promotor durante este período foram os shows de revista , um lugar que consagrou Aracy Cortes como um dos primeiros cantores de sucesso do novo gênero de canção popular. [113]

A solidificação do sistema elétrico de gravação possibilitou à indústria fonográfica o lançamento de novos sambas de cantores de vozes menos potentes, [nota 5] como Carmen Miranda [115] e Mário Reis , intérpretes que se tornaram referências na criação de uma nova forma de interpretando o samba mais natural e espontâneo, sem tantos enfeites, ao contrário da tradição do belcanto . [116] [117] [118] Essas gravações seguiram um padrão estético caracterizado por semelhanças estruturais com o lundu e, principalmente, com o maxixe . [19] Por isso, esse tipo de samba é considerado pelos estudiosos como "samba-maxixe" ou "samba amaxixado". [16] [119] Embora o samba praticado nas festas das comunidades baianas no Rio fosse uma estilização urbana do ancestral "samba de roda" baiano, [120] caracterizado por um samba de alta festa com refrões cantados ao ritmo marcado de as palmas e os pratos raspados com facas, esse samba também foi influenciado pelo maxixe. [121] Foi na década seguinte que nasceria um novo modelo de samba, dos morros cariocas, bastante distinto daquele do amaxixado associado às comunidades da Cidade Nova. [16] [19]

Samba do Estácio, a gênese do samba urbano

Entre o final do século 19 e o início do século 20, no contexto da Primeira República brasileira , as camadas pobres do Rio de Janeiro enfrentaram graves problemas econômicos relacionados à sua sobrevivência na capital federal, como a imposição de novos impostos decorrentes da prestação de serviços públicos (como iluminação elétrica, água e esgoto, pavimentos modernos), nova legislação que impõe normas arquitetônicas e restrições à edificação urbana, e proibição do exercício de determinadas profissões ou práticas econômicas vinculadas à subsistência, especialmente dos mais pobres. [123] A situação desta população agravou-se ainda mais com as reformas urbanas no centro do Rio , cujo alargamento ou abertura de estradas exigiu a destruição de vários cortiços e moradias populares da região. [124] [125]

Com isso, esses moradores de rua estavam ocupando temporariamente encostas no entorno desses antigos prédios demolidos, como o Morro da Providência (ocupado principalmente por ex-moradores do cortiço Cabeça de Porco [126] e ex-militares da Guerra de Canudos ) [ 127] e Morro de Santo Antonio (especialmente por ex-combatentes das Revoltas Navais Brasileiras ). [128] Em pouco tempo, esse tipo de moradia provisória se instalou definitivamente na paisagem urbana do Rio, dando origem às primeiras favelas da cidade. [129] Com o aumento das populações expulsas dos cortiços e a chegada de novos migrantes pobres à capital da República, as favelas cresceram rapidamente e se espalharam pelas colinas e áreas suburbanas do Rio. [129] [127] [130]

Foi nesse cenário que nasceria um novo tipo de samba na segunda metade da década de 1920 , denominado "samba do Estácio", que se constituiria na gênese do samba urbano carioca [19] ao criar um novo padrão tão revolucionário que seu inovações duram até os dias atuais. [34] [131] Localizado próximo à Praça Onze e abrigando o Morro do São Carlos, o bairro do Estácio era um centro de convergência do transporte público , principalmente dos bondes que atendiam a Zona Norte da cidade. [132] Sua proximidade com os nascentes assentamentos de morros bem como sua primazia na formação desse novo samba acabaram ligando sua produção musical, desde as linhas de trens urbanos , às favelas e subúrbios do Rio, como o Morro da Mangueira , [133] ] [26] e o bairro suburbano de Osvaldo Cruz . [22]

O samba do Estácio se destacou do samba da Cidade Nova tanto nos aspectos temáticos, quanto na melodia e ritmo. [24] Feito para os desfiles das quadras carnavalescas do bairro, [134] o samba do Estácio inovou com um andamento mais rápido, notas mais longas e uma cadência além das tradicionais palmas. [27] [28] Outra mudança estrutural decorrente desse samba foi a valorização da "segunda parte" das composições: ao invés de usar a improvisação típica das rodas de samba da festa de contralto ou dos desfiles carnavalescos, houve a consolidação do pré -seqüências estabelecidas, que teriam um tema - por exemplo, problemas do cotidiano [27] - e a possibilidade de encaixar tudo dentro dos padrões das gravações fonográficas de 78 rpm da época [29] - algo como três minutos em 10 polegadas discos. [135] Na comparação com as obras da primeira geração de Donga, Sinhô e empresa, os sambas produzidos pelo grupo Estácio também se destacaram por uma maior contra-metricidade , [136] o que pode ser evidenciado no depoimento de Ismael Silva sobre as inovações apresentado por ele e seus companheiros no novo samba urbano carioca:

Naquela época, o samba não funcionava para os grupos carnavalescos passearem na rua como vemos hoje. Comecei a perceber que havia essa coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan . Não foi possível. Como um bloco sairia na rua assim? Aí começamos a fazer um samba assim: bum bum paticumbum pugurumdum . [137]

- Ismael Silva

A onomatopeia intuitiva construída por Ismael Silva procurou explicar a mudança rítmica operada pelos sambistas do Estácio com o bum bum paticumbum pugurumdum do surdo marcando a cadência do samba, tornando-o um ritmo mais sincopado. [138] [139] Foi, portanto, uma ruptura com o samba tan tantan tan tantan irradiado das reuniões de tias baianas. [24]

Assim, no final da década de 1920, o samba carioca moderno tinha dois modelos distintos: o samba urbano primitivo da Cidade Nova e o novo samba sincopado do grupo Estácio. [140] [141] No entanto, enquanto a comunidade baiana gozava de certa legitimidade social, inclusive com a proteção de importantes personalidades da sociedade carioca que apoiavam e frequentavam os círculos musicais da "Pequena África", [142] os novos sambistas estacianos sofriam -Discriminação cultural, inclusive por meio da repressão policial. [143] Bairro popular com grande contingente de negros e mulatos, Estácio foi um dos grandes redutos de sambistas pobres situados entre a marginalidade e a integração social, que acabaram sendo estigmatizados pelas classes altas cariocas como malandros "perigosos". [133] [144] Por conta dessa marca infame, o samba Estaciano sofreu grande preconceito social em sua origem. [142]

Para evitar o assédio policial e ganhar legitimidade social, os sambistas da Estácio resolveram vincular suas batucadas ao samba carnavalesco e se organizaram no que batizaram de escolas de samba . [145] [146]

No final do carnaval, o samba continuou porque a gente fazia samba o ano todo. No Café Apolo, Café do Compadre, do outro lado da rua, no quintal das feijoadas ou de madrugada, nas esquinas e nos bares. Aí a polícia vinha e nos incomodava. Mas não incomodou a galera do (rancho carnavalesco) Amor, que tinha sede e licença para desfilar no carnaval. Resolvemos organizar um bloco carnavalesco, mesmo sem licença, que nos permitisse sair no carnaval e fazer samba o ano todo. Organização e respeito, sem brigas ou xingamentos, eram importantes. Chamava-se “Deixa Falar” por desprezar as senhoras de classe média do bairro que costumavam chamar as pessoas de vagabundas. Éramos malandros, no bom sentido, mas vagabundos não. [147]

- Bide

Segundo Ismael Silva - também fundador da Deixa Falar e criador da expressão "escola de samba" - o termo foi inspirado na escola normal que existiu no Estácio, [148] e, portanto, as escolas de samba formariam "professores de samba". [149] Embora a primazia da primeira escola de samba do país seja contestada pela Portela e pela Mangueira , [83] [150] Deixa Falar foi a pioneira na divulgação do termo em sua busca por estabelecer uma organização diferente dos blocos carnavalescos da época [ 151] e também a primeira associação carnavalesca a utilizar o futuro grupo conhecido como bateria , uma unidade composta por instrumentos de percussão como o surdo, pandeiros e cuícas , que - ao se juntar aos já usados pandeiros e shakers - deram mais " marcha "característica do samba dos desfiles. [131] [152]

Em 1929, o sambista e babalawo Zé Espinguela organizou o primeiro concurso entre as primeiras escolas de samba do Rio: Deixa Falar, Mangueira e Oswaldo Cruz (posteriormente Portela). [153] [150] A disputa não envolvia parede, mas sim um concurso para escolher o melhor tema de samba entre esses grupos carnavalescos - cujo vencedor é o samba "A Tristeza Me Persegue", de Heitor dos Prazeres, um dos representantes de Oswaldo Cruz. [153] Deixa Falar foi desclassificada para o uso de flauta e gravata por Benedito Lacerda, então representante do grupo Estácio. [154] Esse veto aos instrumentos de sopro passou a ser regra a partir de então [155] - inclusive para o primeiro desfile entre eles, organizado em 1932 pelo jornalista Mario Filho e patrocinado pelo jornal Mundo Sportivo [153] -, porque diferenciava as escolas das Ranchos carnavalescos com valorização das batucadas, que marcariam definitivamente as bases estéticas do samba a partir de então. [155]

O batucado e o samba sincopado de Estácio representaram uma ruptura estética com o samba maxixe de Cidade Nova. [26] Por sua vez, a primeira geração do samba não aceitou as inovações criadas pelos sambistas do morro, vistas como uma deturpação do gênero [156] ou mesmo designadas como " marcha ". [nota 6] Para músicos como Donga e Sinhô, samba era sinônimo de maxixe - uma espécie de último palco brasileiro da polca europeia . [158] Para os sambistas das serras cariocas, o samba foi a última etapa brasileira da percussão angolana que se propunham ensinar à sociedade brasileira por meio de escolas de samba. [158] Esse conflito geracional, no entanto, não durou muito, e o samba de Estácio se consolidou como o ritmo por excelência do samba urbano carioca dos anos 1930. [21] [143] [23]

Entre 1931 e 1940 o samba foi o gênero musical mais gravado no Brasil, com quase 1/3 do repertório total - 2.176 canções de sambas em um universo de 6.706 composições. [159] Sambas e marchinhas juntos compunham as porcentagens pouco mais da metade do repertório gravado naquele período. [159] Graças à nova tecnologia de gravação elétrica, foi possível captar os instrumentos percussivos presentes nas escolas de samba. [114] O samba "Na Pavuna", executado pelo Bando de Tangarás, foi o primeiro gravado em estúdio com a percussão que caracterizaria o gênero dali: tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, entre outros. [160] Embora houvesse a presença desses instrumentos percussivos, as gravações de samba em estúdio caracterizavam-se pelo predomínio de arranjos musicais de tom orquestrado com instrumentos de metais e cordas . [161] Este padrão orquestral foi impresso principalmente por arranjadores europeus, entre eles Simon Bountman, Romeu Ghipsmanm, Isaac Kolman e Arnold Gluckman, maestros cuja formação erudita acabou dando um som sinfônico europeu no ritmo contramétrico e batucada do samba de Estácio. [162]

Outro motivo do sucesso do novo samba na indústria musical foi a introdução da "segunda parte", que estimulou o estabelecimento de parcerias entre os compositores. [30] Por exemplo, um compositor criou o coro de um samba e outro compositor concebeu a segunda parte, como ocorreu na parceria entre Ismael Silva e Noel Rosa em "Para Me Livrar do Mal". [163] Com a crescente demanda por novos sambas por parte dos cantores, a prática de comprar e vender composições também se tornou comum. [164] [165] Essa transação geralmente ocorria de duas formas distintas: o autor negociava apenas a venda da gravação do samba - ou seja, permanecia como autor da composição, mas não receberia nenhuma parte dos ganhos obtidos a partir da venda dos discos, que foram divididos entre o comprador e a gravadora [nota 7] - ou a composição inteira - ou seja, o autor real perdeu completamente os direitos sobre seu samba, inclusive a autoria. [166] Em alguns casos, o sambista vendia a parceria ao comprador e também recebia uma parte dos lucros da venda dos discos. [166] Vender um samba significou que o compositor teve a chance de ver sua produção divulgada - principalmente quando ainda não gozava do mesmo prestígio adquirido pelos compositores de samba de primeira geração - e também uma forma de compensar as próprias dificuldades financeiras. [nota 8] [166] Para o comprador, foi a possibilidade de renovar seu repertório, gravar mais discos e ganhar vendas, e consolidar ainda mais sua carreira artística. [168] Artistas com bom contato com gravadoras, os populares cantores Francisco Alves e Mário Reis eram adeptos desta prática, [116] [169] [170] tendo adquirido sambas de compositores como Cartola [171] [172] [173 ] ] e Ismael Silva. [171] [174] [175]

Era do rádio e popularização do samba

A década de 1930 marcou a ascensão do samba do Estácio como gênero musical em detrimento do samba do maxixe. [176] Se as escolas de samba foram fundamentais para delimitar, divulgar e legitimar o novo samba Estaciano como expressão autêntica do samba urbano carioca, o rádio também teve um papel decisivo na sua popularização nacional. [31]

Embora a radiodifusão no Brasil tenha sido oficialmente inaugurada em 1922, [177] ainda era um meio de telecomunicações incipiente e técnico, experimental e restrito . [178] Na década de 1920, o Rio de Janeiro era o lar de apenas duas estações de rádio de curto alcance [179] [180], cuja programação era basicamente limitada à transmissão de conteúdo educacional ou música clássica . [169] Esse panorama mudou radicalmente na década de 1930, com a ascensão política de Getúlio Vargas , que identificou a mídia como uma ferramenta de interesse público para fins econômicos, educacionais, culturais ou políticos, bem como para a integração nacional do país. [178]

Um decreto de Vargas de 1932 regulamentando a publicidade no rádio foi crucial para a transformação comercial, profissional e popular da radiodifusão brasileira. [178] [181] Com a autorização de que os anúncios pudessem ocupar 20% (e depois 25%) da programação, [181] o rádio tornou-se mais atraente e seguro para os anunciantes [182] e - somado ao aumento nas vendas de rádios jogos no período - transformou este meio de telecomunicação de sua função antes educacional para uma potência do entretenimento. [183] Com a contribuição de recursos financeiros da publicidade, as emissoras passaram a investir na programação musical, tornando o rádio o grande divulgador da música popular no Brasil [32] - seja fonógrafo ou ao vivo direto dos auditórios das emissoras e estúdios. [184] Tendo o samba como grande atração, a rádio deu espaço ao gênero com os "sambas de carnaval", lançados para as festas de carnaval, e os "sambas de meio de ano", lançados ao longo do ano. [185]

Essa expansão do rádio como meio de comunicação de massa possibilitou a formação de profissionais técnicos ligados às atividades sonoras, bem como de cantores, arranjadores e compositores. [185] Desse cenário, as emissoras Ademar Casé (no Rio) e César Ladeira [nb 9] (em São Paulo) se destacaram como pioneiras no estabelecimento de contratos de exclusividade com cantores para apresentação em programas ao vivo. [182] [187] Ou seja, ao invés de receber apenas uma taxa por apresentação, foi fixada a remuneração mensal para pagar os artistas, modelo que desencadeou uma disputa acirrada entre as rádios para formar seus elencos profissionais e exclusivos com estrelas populares do Brasil música e também orquestras filarmônicas . [182] [188] Os sambistas mais importantes, como Carmen Miranda , passaram a firmar contratos vantajosos para trabalhar exclusivamente com uma determinada estação de rádio. [189] [190] A instituição dos programas de auditório criou a necessidade da constituição de grandes rádios orquestras, dirigidas por maestros arranjadores, que davam um aspecto mais sofisticado à música popular brasileira. [184] Uma das formações orquestrais mais notórias da rádio era a Orquestra Brasileira - sob o comando do maestro Radamés Gnatalli e com uma equipe de músicos como os sambistas João da Baiana, Bide e Heitor dos Prazeres na percussão [191] - , que combinava standards da música internacional da época com instrumentos populares da música brasileira, como o cavaquinho. [192] [193] A Orquestra Brasileira se destacou pelo sucesso do programa Um milhão de melodias , da Rádio Nacional , um dos mais populares da história do rádio brasileiro. [194]

Nessa época de ouro da radiodifusão no Brasil, surgiu uma nova geração de compositores da classe média, como Ary Barroso , Ataulfo ​​Alves , Braguinha , Lamartine Babo e Noel Rosa , que construíram carreiras de sucesso nessa mídia. [195] Criado no bairro de classe média de Vila Isabel , Noel Rosa foi fundamental para desestigmatizar o samba do Estácio. [134] Embora tenha iniciado sua trajetória musical compondo emboladas nordestinas e outros gêneros da música rural brasileira, o compositor mudou seu estilo ao ter contato com o samba feito e cantado pelos sambistas do Estácio e de outros morros cariocas. [196] Este encontro resultou em amizades e parcerias entre Noel e nomes como Ismael Silva e Cartola . [196] Entre os cantores, além do próprio Noel, estourou uma nova geração de intérpretes, como Jonjoca , Castro Barbosa , Luís Barbosa , Cyro Monteiro , Dilermando Pinheiro , Aracy de Almeida , Marília Batista . [115] Outro destaque foi a cantora Carmen Miranda, a maior estrela da música popular brasileira da época e a primeira artista a divulgar o samba internacionalmente. [164] [197] Renomada no Brasil, Carmen continuou sua carreira artística de sucesso nos Estados Unidos , onde trabalhou em musicais na cidade de Nova York e, posteriormente, no cinema de Hollywood . [197] Sua popularidade era tanta que ela até se apresentou na Casa Branca para o presidente Franklin D. Roosevelt . [197]

A consolidação do samba como carro-chefe da programação radiofônica do Rio de Janeiro caracterizou-se pela associação do gênero musical à imagem de artistas brancos, que, mesmo proletarizados, eram mais palatáveis ​​à preferência do público, enquanto os pobres. Os sambistas negros normalmente ficavam à margem desse processo, como mero fornecedor de composições para os intérpretes brancos ou como instrumentistas que os acompanhavam. [198] Esta forte presença de cantores e compositores brancos também foi decisiva para a aceitação e valorização do samba pelas elites econômicas e culturais do Brasil. [36] [199] [200] A partir disso, a classe média passou a reconhecer o valor do ritmo inventado pelos negros brasileiros. [199] O Theatro Municipal do Rio tornou-se palco de elegantes bailes de carnaval frequentados pela alta sociedade. [201] Tendo contato com o gênero popular através de encontros de rodas de samba e choro , [202] o renomado maestro Heitor Villa-Lobos promoveu um encontro musical do maestro americano Leopold Stokowski com os sambistas Cartola, Zé da Zilda , Zé Espinguela, Donga , João da Baiana e outros. [203] Os resultados da gravação foram editados nos Estados Unidos em vários discos de 78 rpm. [203] [204] Outro espaço privilegiado para a elite rica e branca na sociedade brasileira eram os cassinos , que tiveram seu pico no Brasil durante as décadas de 1930 e 1940. [205] [206] Além de trabalhar com jogos de azar , essas elegantes casas de diversão ofereciam serviços de restaurante e bar e eram palco de shows - entre os quais o samba também se destacava. [206] [207] Assim, os cassinos firmaram contratos de exclusividade com grandes artistas, como foi o caso de Carmen Miranda como grande estrela do Cassino da Urca. [205] [206] Em um evento inusitado para o universo dos sambistas do morro, o compositor Cartola se apresentou por um mês no luxuoso Casino Atlântico, em Copacabana , em 1940. [203]

A consolidação do samba entre as elites brasileiras também foi influenciada pela valorização da ideologia da miscigenação em voga com a construção do nacionalismo no regime de Getúlio Vargas . [208] De imagem de símbolo do atraso nacional, o mestiço passou a ser representante das singularidades brasileiras, e o samba, com sua origem mestiça, acabou vinculado à construção da identidade nacional . [209] [35] Tendo atuado de forma decisiva para o crescimento do rádio no Brasil, o governo Vargas percebeu o samba como um elemento vital na construção dessa ideia de miscigenação. [160] [199] [210] O triunfo do samba nas ondas do rádio permitiu que ele penetrasse em todos os setores da sociedade brasileira. [211] Principalmente sob o Estado Novo , cuja política cultural ideológica de reconceituar o popular e enaltecer tudo o que fosse considerado uma autêntica expressão nacional, [1] [212] o samba foi elevado à posição de maior símbolo nacional do país [12] [13] [213] [214] e o ritmo oficial do país. [nota 10] No entanto, uma das preocupações do regime Vargas era interferir na produção musical para promover o samba como meio de socialização "pedagógica", [216] ou seja, proibir composições que fossem contra a ética do regime. [217] Nessa busca pela "civilização" do samba, [218] órgãos políticos como o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ) agiram para ordenar sambas que exaltassem a obra e censurar letras que abordassem a boêmia e malandragem , [36] [217] dois dos temas mais comuns na tradição do samba urbano carioca. [219] [220] Concursos musicais também foram instituídos por meio dos quais a opinião pública elegia seus compositores e intérpretes favoritos. [221]

Sob Vargas, o samba teve um peso expressivo na construção de uma imagem do Brasil no exterior e foi um importante meio de divulgação cultural e turística do país. [212] Na tentativa de reforçar uma imagem nacional positiva, tem se tornado frequente a presença de cantores renomados do gênero em comissões presidenciais de países latino-americanos . [222] [223] No final de 1937, os sambistas Paulo da Portela e Heitor dos Prazeres participaram de uma caravana de artistas brasileiros a Montevidéu que se apresentou na Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. [203] O governo brasileiro também financiou um programa de informação e música popular denominado "Uma Hora do Brasil", produzido e veiculado pela Rádio El Mundo, de Buenos Aires , que teve pelo menos uma veiculação para a Alemanha nazista . [222] Quando o regime de Vargas se aproximou dos Estados Unidos, o DIP fez um acordo para transmitir programas de rádio brasileiros em centenas de redes de rádio CBS . [224] Nesse contexto, o samba " Aquarela do Brasil " (de Ary Barroso) foi relançado no mercado dos Estados Unidos, [225] tornando-se a primeira canção brasileira a fazer muito sucesso no exterior [226] [227] e uma das obras mais populares do cancioneiro popular brasileiro. [228] Em meio à política de boa vizinhança, o animador Walt Disney visitou a escola de samba da Portela durante sua visita ao Brasil em 1941, da qual hipotetizou que Zé Carioca , personagem criado pelo cartunista para expressar o jeito brasileiro, [221] ] teria se inspirado na figura do sambista Paulo da Portela. [203]

A ascensão do samba como gênero musical popular no Brasil também contou com sua divulgação no cinema brasileiro , principalmente nas comédias musicais, sendo parte integrante da trilha sonora, do enredo ou mesmo do tema central da obra cinematográfica. [229] [230] A boa aceitação pública do curta "A Voz do Carnaval" (de Adhemar Gonzaga ) abriu caminho para várias outras obras cinematográficas relacionadas ao ritmo, [230] [231] muitas das quais tiveram forte presença de cantores ídolos de rádio no elenco, como “Alô, Alô, Brasil!”, que teve as irmãs Carmen e Aurora Miranda , Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista , Bando da Lua , Almirante, Lamartine Babo, entre outros. [229] O advento dos populares filmes da chanchada fez do cinema brasileiro um dos maiores promotores da música carnavalesca. [232] [233] Em um dos raros momentos em que sambistas do morro estrelavam programas de rádio, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres e Cartola dirigiam o programa "A Voz do Morro", na Rádio Cruzeiro do Sul, em 1941. [203] Lá, eles apresentaram sambas inéditos cujos títulos foram dados por ouvintes. [234] [235] [236] No entanto, ao longo da década, o samba feito por esses sambistas genuínos foi perdendo espaço nas rádios brasileiras para novos subgêneros que estavam sendo formados, enquanto figuras como Cartola e Ismael Silva foram foram condenados ao ostracismo até deixarem a cena musical no final dos anos 1940. [164]

Novos subgêneros do samba

Graças à sua exploração econômica por meio do rádio e dos discos, o samba não só se profissionalizou, [237] mas também se diversificou em novos subgêneros, [238] muitos dos quais eram diferentes dos matizes originários da serra do Rio de Janeiro [ 170] e estabelecido pelos interesses da indústria musical brasileira. [160] O período da música brasileira entre 1929 e 1945 marcado pela chegada do rádio e da gravação eletromagnética de som ao país e pela notoriedade dos grandes compositores e cantores, [38] - a chamada "idade de ouro" registrou vários estilos de samba, uns com maior e outros com menos solidez. [39]

As publicações dedicadas ao tema disseminaram ampla terminologia conceitual, incluindo denominações posteriormente consagradas em novos subgêneros - como samba-canção , samba-choro , samba-enredo , samba-exaltação , samba-de-terreiro , samba de breque -, além de partituras registradas e rótulos lançados e capas de discos impressos diversas nomenclaturas para o samba na tentativa de expressar uma tendência funcional, rítmica ou temática - como "samba à moda baiana", "samba-batucada" , "samba-jongo", "samba-maxixe" -, embora alguns tenham soado bastante inconsistentes - como "samba à moda agrião" (samba no estilo agrião), "samba epistolar" (samba epistolar) e "samba fonético" ( samba fonético). [39] Em outros casos, foi críticos de música que imputados rótulos pejorativos, com vista a desaprovação certas mudanças estéticas ou tendências da moda - como no depreciativamente chamado sambalada e sambolero para nuances estilísticas do samba-canção. [40]

Estabelecido na era do rádio como um dos principais subgêneros do samba, o estilo samba-canção surgiu entre os músicos profissionais que tocaram nas revistas eletrônicas do Rio de Janeiro no final dos anos 1920 e início dos 1930. [239] [240] Embora o termo tenha começado a circular na imprensa em 1929 para designar erroneamente "Jura", de Sinhô, e "Diz que me amas", de J. Machado, [241] o ponto de partida da linha foi "Linda Flor (Ai, Ioiô)", melodia de Henrique Vogeler e letra de Luis Peixoto, [nb 11] lançada na revista e em disco da cantora Aracy Cortes . [6] Em geral, o samba-canção caracterizou-se como uma variante de andamento mais lento, com predomínio da linha melódica sobre a marcação rítmica [243] que explora basicamente a subjetividade da subjetividade e do sentimento. [244] [245] Como seus lançamentos ocorreram fora da temporada de carnaval, a tendência foi ligada ao chamado "samba de meio de ano". Porém, durante a década de 1930, o termo samba-canção foi usado arbitrariamente para designar muitas composições contidas sob o nome de "samba de meio de ano", [6] [239] mas que não cabiam como o próprio samba-canção. [244] [246] Por outro lado, muitos sambas da época de seus lançamentos seriam posteriormente reconhecidos como samba-canção, como no caso das obras de Noel Rosa e Ary Barroso . [247] [248] Não por acaso, Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano consideram que este estilo de samba foi verdadeiramente inaugurado com a segunda versão da canção "No rancho fundo", com melodia de Ary Barroso e letra de Lamartine Babo . [249]

O carnaval era basicamente reservado ao lançamento das marchinhas e dos sambas-enredo , subgênero assim tipificado na década de 1930 pela letra e pela melodia, que devem compor a síntese poética do tema escolhido pela escola de samba para seu carnaval. parada. [250] O samba-de-terreiro - ou também samba de quadra - era uma modalidade de samba de ritmo curto, com a segunda parte mais medida que prepara a bateria para um retorno mais animado ao início. [251] [252] Seu formato também foi consolidado na década de 1930. [252]

Também nessa época, o samba-choro - inicialmente denominado choro-canção ou choro-cantado - era um subgênero híbrido sincopado do samba com o gênero instrumental choro , mas com andamento médio e presença de letras. [245] Criado pela indústria musical brasileira, foi lançado, com todas as indicações, com "Amor em excesso", por Gadé e Valfrido Silva, em 1932. [nb 12] [253] Um dos sambas mais populares desta variante is " Carinhoso ", de Pixinguinha , lançado como choro em 1917, recebeu letra e acabou sendo relançado duas décadas depois, na voz de Orlando Silva, com grande sucesso comercial. [164] Na década seguinte, Waldir Azevedo popularizaria o chorinho, uma espécie de samba instrumental veloz. [164]

Muito difundido durante o Estado Novo, o samba-exaltação era um subgênero marcado pelo caráter de grandeza, expressa notadamente pela extensa melodia, pelas letras com temática patriótico-ufanista e pelo pródigo arranjo orquestral. [251] [254] Seu grande paradigma foi " Aquarela do Brasil ", de Ary Barroso . [255] [256] A partir do enorme sucesso da primeira versão gravada por Francisco Alves , em 1939, o samba-exaltação passou a ser bem cultivado por compositores profissionais no teatro musical e na indústria da música e rádios. [251] Outro samba do gênero conhecido foi "Brasil Pandeiro", de Assis Valente, grande sucesso com o grupo vocal Anjos do Inferno em 1941. [203]

Na virada da década de 1940, surgiu o samba de breque , um subgênero marcado por um ritmo marcadamente sincopado e paradas repentinas chamadas breques (do inglês quebra de palavra , termo brasileiro para freio de carro ), [257] ao qual o cantor acrescentou comentários falados , geralmente de caráter humorístico, aludindo ao tema. [6] [258] O cantor Moreira da Silva consolidou-se como o grande nome deste subgênero. [259] [260]

Samba-canção hegemonia e influências da música estrangeira

Após o fim da Segunda Guerra Mundial e o conseqüente crescimento da produção de bens de consumo, os aparelhos de rádio se espalharam no mercado brasileiro em diferentes modelos e a preços acessíveis às diferentes classes sociais da população brasileira. [261] Nesse contexto, a radiodifusão brasileira também passou por um momento de mudança de linguagem e audiência [262] que fez do rádio uma mídia ainda mais popular no Brasil. [261] Em busca de uma comunicação mais fácil com o ouvinte, o padrão de programação tornou-se mais sensacional, melodramático e atraente. [263] Uma das melhores expressões desse novo formato e do novo público popular foram os programas de auditório e os concursos de "reis" e "rainhas do rádio". [261] [263] Embora tenham desempenhado um papel na legitimação do samba como produto cultural e música símbolo nacional [264] e também na transformação da cultura musical popular com a circulação de novos gêneros musicais e performances mais extrovertidas, [263] programas de auditório como os paradigmáticos “Programa César de Alencar” e “Programa Manoel Barcelos” [265] - ambos da Rádio Nacional , líder de audiência e principal meio de comunicação no Brasil [266] - estimularam o culto à personalidade e à vida privada dos artistas, [ 263] cujo ápice foi o frenesi coletivo gerado em torno dos fã-clubes de estrelas da música popular durante os concursos de reis e rainhas do rádio. [267] [268]

Para o samba mais ligado às tradições do Estácio e do morro, a década de 1950 foi marcada pela presença vitalizante de antigos e novos compositores que lideraram a renovação do gênero para os próximos anos. [269] [270] Essa renovação esteve presente nos sambas de autores consagrados do grande público, como Geraldo Pereira [271] e Wilson Batista , [272] de sambistas menos conhecidos mas atuantes em suas comunidades, como Zé Kéti [273] e Nelson Cavaquinho [274] - um compositor que viria a estabelecer uma grande parceria com Guilherme de Brito [269] - e também de novos compositores, como Monsueto . [275] O samba de breque de Jorge Veiga também se destacou [276] e, em São Paulo , os Demônios da Garoa consagraram os sambas de Adoniran Barbosa . [269] Há muitos anos desaparecido, o sambista Cartola foi encontrado lavando carros em Ipanema pelo jornalista Sérgio Porto , que o levou para cantar na Rádio Mayrink Veiga e conseguiu-lhe um emprego em um jornal. [234] No âmbito das comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo, o compositor Almirante organizou o "Festival da Velha Guarda", [277] que reuniu grandes nomes da música popular brasileira. depois esquecidos, como Donga , Ismael Silva e Pixinguinha . [278]

Porém, o período entre a segunda metade da década de 1940 e o final da década de 1950 - conhecido como pós-guerra - foi profundamente caracterizado pelo prestígio e domínio do samba-canção no cenário musical brasileiro. [247] [279] Embora em sua época de aparecimento não houvesse tantos lançamentos característicos desse aspecto, muitos alcançaram enorme sucesso comercial e, [280] em meados da década de 1940, [280] este subgênero começou a dominar o Brasil programação de rádio [247] e ser o estilo mais tocado fora do carnaval. [281] Essa ascensão do samba-canção como estilo musical hegemônico também foi acompanhada principalmente pela avalanche de gêneros musicais estrangeiros [282] [283] - importados para o Brasil no contexto político-cultural da Segunda Guerra Mundial [284] [285 ] ] - que passou a disputar o mercado do país com o próprio samba-canção. [267] [270] O tango e, principalmente, o bolero , que ocupavam parte significativa da programação do rádio, proliferaram em clubes e danceterias do Rio de Janeiro e de São Paulo. [286] A música dos Estados Unidos também passou a ocupar grande parte da programação das rádios brasileiras. [287] Com grandes bandas em evidência, algumas rádios faziam grande divulgação sobre o jazz , gênero que ganhava cada vez mais destaque entre alguns músicos cariocas, principalmente os que trabalhavam em casas noturnas . [267] Num ritmo de samba-canção, muitos boleros, foxtrots e canções francesas também faziam parte do repertório de pianistas de boate. [248]

Sob a influência da forte penetração desses gêneros importados, o próprio samba-canção do pós-guerra foi influenciado por esses ritmos. [247] Em certos casos, a mudança ocorreu por meio de um tratamento musical baseado nos tons cool do jazz e performances vocais mais contidas, e estruturas melódico-harmônicas mais complexas, [288] distintas, portanto, da sensualidade rítmico-corporal do samba tradicional . [269] [289] Em outros casos, foi devido à forte paixão exercida pelo bolero [160] [288] e baladas sentimentais estrangeiras . [267] Ambas as influências desagradaram aos críticos mais tradicionalistas: na primeira, acusaram o samba-canção de ter "jazzizado", [277] principalmente pelos arranjos orquestrais sofisticados; [270] no segundo, o progresso mais lento e romântico da ladeira levou a rótulos pejorativos como "sambolero" ou "sambalada". [40] [283] De fato, os acompanhamentos orquestrais do samba-canção da época eram marcados por arranjos de instrumentos de sopro e cordas que substituíam o tradicional conjunto musical regional [nb 13] e permitiam dramatizar os arranjos de acordo com o tema das canções e a expressividade dos cantores. [291] Se, para alguns críticos, esses atributos orquestrais e melódico-harmônicos do samba-canção moderno vieram da cultura americana do pós-guerra , [292] para outros essa influência foi muito mais latino-americana do que norte-americana. [293] Outra marca estética do período foi a performance vocal dos cantores desse estilo de samba, [294] ora mais inclinados à força lírica e expressiva, ora mais sustentada por uma entonação e próxima à dinâmica coloquial. [295]

Com uma nova geração de intérpretes surgida no pós-guerra, a cena musical brasileira foi invadida por emocionantes e dolorosas canções de samba-canção dos anos 1950. [296] [297] [298] [299] Este subgênero foi dividido entre uma geração mais tradicional e uma mais moderna. [38] [300] Se no primeiro grupo havia compositores como Lupicínio Rodrigues e Herivelto Martins e intérpretes como Nelson Gonçalves , Dalva de Oliveira , Angela Maria , Jamelão , Cauby Peixoto e Elizeth Cardoso , o segundo grupo teve como principais expoentes Dick Farney , Lúcio Alves, Tito Madi , Nora Ney , Dolores Duran , Maysa e Sylvia Telles , entre outros. [300] [301] O samba-canção moderno também fez parte de uma fase da carreira de Dorival Caymmi [302] [303] e do início da obra musical de Antonio Carlos Jobim , [247] [304] uma das grandes nomes do novo estilo de samba que marcaria estilisticamente o gênero e a música brasileira nos próximos anos. [269]

Bossa nova, a nova revolução do samba

O período entre a posse de Juscelino Kubitschek , em 1956, até a crise política do governo João Goulart que culminou no golpe de estado brasileiro de 1964 , foi caracterizado por grande efervescência no cenário musical brasileiro, especialmente no Rio de Janeiro. [305] Embora tenha perdido o status de capital do país após a inauguração de Brasília , a cidade manteve sua posição como um grande pólo cultural do samba urbano e do país, [305] cujas transformações no rádio, na indústria da música, boates e entre os círculos da juventude universitária de classe média resultou a bossa nova [306] - termo pelo qual se tornou conhecido um novo estilo de acompanhamento rítmico e interpretação do samba difundido a partir da Zona Sul do Rio de Janeiro . [267] [307]

Numa época em que o apelo ao tradicional ganhava novo impulso, a bossa nova marcaria toda a estrutura de criação e escuta sustentada por gêneros consagrados, visto que buscava uma renovação dentro da tradição do samba. [267] Inicialmente chamado de "samba moderno" pelo crítico de música brasileiro, [308] este novo subgênero foi oficialmente inaugurado com a composição " Chega de Saudade ", de Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes , lançada em 1958 em duas versões : uma cantada por Elizeth Cardoso [309] [310] e outra com o cantor, compositor e violonista João Gilberto . [311] [312] [313] [314] Baiano radicado no Rio, Gilberto mudou radicalmente a forma de interpretar o samba até então, mudando as harmonias com a introdução de acordes de violão não convencionais e revolucionando a síncope clássica do gênero com uma divisão rítmica única. [306] [313] Essas experiências gilbertianas formais foram consolidadas no álbum de estúdio Chega de Saudade , lançado em 1959, [310] e desencadearam o surgimento de um movimento artístico em torno de Gilberto e outros artistas profissionais como Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes , Baden Powell , Alaide Costa , Sylvia Telles , entre outros, que atraíram jovens músicos amadores da Zona Sul do Rio - quase todos de classe média e com formação universitária [306] - como Carlos Lyra , Roberto Menescal , Ronaldo Bôscoli e Nara Leão . [311] [315]

Consolidada nos anos seguintes como uma espécie de samba de concerto, não dançante, e comparável ao cool jazz americano , [275] a bossa nova tornou-se um subgênero sambístico de grande reputação na cena musical brasileira e, com seu ritmo, muito mais assimilável no exterior do que o samba tradicional, tornou-se conhecido mundialmente. [270] [315] [316] Depois de serem lançados no mercado americano em uma série de shows na cidade de Nova York no final de 1962, [313] [317] [318] [319] Os álbuns da bossa nova brasileira foram relançados em vários países , enquanto novas canções e álbuns eram gravados, inclusive com artistas estrangeiros. [315] Vários desses trabalhos - com o samba " A Garota de Ipanema ", de Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes, na linha de frente [313] [320] [321] - tornaram-se grandes sucessos internacionais. [270] Porém, em meio às turbulências que marcaram a cena política brasileira da época, o movimento sofreu uma dissidência, que resultou na chamada "corrente nacionalista". [322] Com o intuito de realizar um trabalho mais engajado e alinhado com o contexto social do período, [322] os bossa-novistas nacionalistas se formaram em torno de Nara Leão, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo , Edu Lobo , e a parceria entre Vinicius de Moraes e Baden Powell, estes dois últimos firmando uma fértil parceria que resultou no álbum de estúdio " Os Afro-sambas ", com impacto internacional positivo. [323]

Além da bossa nova, outros novos subgêneros do samba surgiram nesse período entre o final da década de 1950 e o início da década de 1960. O surgimento das casas noturnas como os principais locais da vida noturna carioca disseminou shows de variedades com a participação de sambistas e dançarinos de samba, [164] realizados principalmente por conjuntos musicais instrumentais com teclado , violão , baixo acústico , bateria e percussão , e executados por crooners. . [324] Uma tendência na música ao vivo da década de 1960 no Brasil, esse formato de "samba para dançar" resultou em estilos como o sambalanço - um tipo de samba muito animado e dançante, do qual músicos como Ed Lincoln e performers como Silvio Cesar , Pedrinho Rodrigues , Orlandivo , Miltinho e Elza Soares se destacaram. [325] [326] Nesse mesmo ambiente também surgiu o samba-jazz , consolidado com o sucesso da bossa nova que aproximou o samba do bebop , [327] inicialmente a partir do emsemble musical piano-baixo-bateria [328] e posteriores formações mais amplas. [254] Ainda neste contexto, o compositor Jorge Ben surgiu com sua forma peculiar e híbrida de tocar samba, mesclando elementos da bossa nova com o blues americano e o rock'n'roll [329] [330] [331] que levaria até canções de samba como " Mas Que Nada " e "Chove Chuva", lançadas por Sergio Mendes & Brazil '66 , para as paradas da Billboard . [332] [333] E no final da década de 1960 surgiu o samba-funk, comandado pelo pianista Dom Salvador , que misturava as duas batidas ao compasso do samba e as quatro batidas ao compasso do funk americano recém-chegado em mercado da música brasileira na época. [334]

O período também foi caracterizado pela profusão de alguns estilos de samba de dança parceiros . [335] São os casos do samba de gafieira , dança desenvolvida na dança de salão dos clubes do subúrbio carioca frequentada por gente de baixo poder aquisitivo ao longo das décadas de 1940 e 1950 e que também virou modismo entre a classe média alta. na década de 1960, [336] [337] e o samba rock , dança nascida nas festas suburbanas de São Paulo na década de 1960, mesclando passos do samba, rock e ritmos caribenhos como rumba e salsa . [338] [339] [340] Os "bailes blacks" ("black balls") tiveram seu auge notadamente no Rio e em São Paulo na década de 1970 , época de grande difusão da música negra americana no Brasil, frequentemente disseminada nestes "bailes blacks". [341] [342] Isso também gerou um novo debate entre os críticos de música brasileira sobre a influência estrangeira na música brasileira e também no próprio samba. [343]

Samba tradicional como "música de resistência"

Em 1962, foi divulgada a "Carta do samba", documento do escritor Édison Carneiro [344] que expressava a necessidade de preservar características tradicionais do samba, como a síncopa , sem, no entanto, , “negar ou tirar a espontaneidade e as perspectivas de progresso”. [345] Esta carta veio ao encontro de uma série de circunstâncias que fizeram com que o samba tradicional urbano não só fosse revalorizado nos diferentes círculos culturais brasileiros, mas também passasse a ser considerado por eles como uma espécie de "música contra-hegemônica" e de "resistência" no período. Cena musical brasileira. [346] Em uma década caracterizada na indústria musical brasileira pelo domínio do rock internacional e de sua variante brasileira, a Jovem Guarda , o samba tradicional passaria a ser visto como uma expressão da maior autenticidade e pureza do gênero, [ 346] 347] que levou à criação de termos como "samba autêntico" ("samba autêntico"), "samba de morro" ("samba do morro"), "samba de raiz" ("samba de raiz") ou " samba de verdade "(" samba real "). [346]

Uma das grandes expressões desse "samba de resistência" na primeira metade da década de 1960 foi o Zicartola, bar inaugurado pelo sambista Cartola e sua esposa Dona Zica em 1963. [336] [348] que se transformou em pouco tempo em um famoso Ponto de encontro de sambistas veteranos, atraiu a presença de muitos intelectuais e estudantes de esquerda e ficou famosa por suas noites de samba que, além de revelar novos talentos, como Paulinho da Viola , resgataram a carreira de ex-compositores então condenados ao ostracismo. indústria da música. [234] [336] Em fevereiro de 1964, ano do golpe militar brasileiro , foi lançado o álbum de estreia do Nara Leão , que incluía sambas de compositores tradicionais como Cartola, Elton Medeiros , Nelson Cavaquinho e Zê Kéti , além de canções de samba do ramo nacionalista da bossa nova. [349] E no final daquele ano, Nara Leão se reuniu com Zé Kéti e João do Vale para o musical Show Opinião, que se tornou referência como manifestação artística de protesto ao regime autoritário instituído. [350] [351] [352]

No ano seguinte, o compositor Hermínio Bello de Carvalho produziu Rosa de Ouro, musical que lançou ao público em geral a Clementina de Jesus, de sessenta anos . [353] [354] Foi o nascimento da carreira artística profissional de uma das vozes mais expressivas da história do samba, [350] caracterizada por um repertório voltado para matrizes musicais africanas, como jongos , curimbas , lundus e sambas. da tradição rural. [355] O conjunto musical para acompanhar Clementina neste espectáculo foi composto por Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro , Jair do Cavaquinho e Nelson Sargento . [353] [354] Conhecidos na época como "regionais", esses conjuntos musicais baseados no violão clássico, cavaquinho e pandeiro, e ocasionalmente em algum instrumento de sopro , foram reavaliados e passaram a ser associados à ideia de um samba mais autêntico e genuíno. [347] A partir daí, a ideia de formar grupos vocais-instrumentais de samba para apresentações profissionais amadureceu e, com o sucesso obtido por grupos como A Voz do Morro e Os Cinco Crioulos , impulsionou a criação de outros grupos compostos apenas por sambistas com vínculos diretos ou indiretos com escolas de samba nos anos seguintes, como os grupos Originais do Samba , Nosso Samba, Brasil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre outros. [356] Duas outras representações marcantes desse momento de revalorização estética do samba tradicional urbano foram "Telecoteco opus N ° 1", com Cyro Monteiro e Dilermando Pinheiro, exibida no Teatro Opinião, [357] e "O samba pede passagem" , que reuniu os veteranos Ismael Silva e Aracy de Almeida com os jovens artistas Baden Powell , Sidney Miller e MPB4 , entre outros. [350] [358]

É neste contexto de efervescência dos movimentos de resistência do samba que surge o programa de rádio "Adelzon Alves, o amigo da madrugada" ("Adelzon Alves, o amigo da madrugada"). [359] Apresentado pelo radialista Adelzon Alves na Rádio Globo do Rio de Janeiro, o programa de rádio dedicava um repertório exclusivamente dedicado ao samba [360] - em um cenário em que o rádio antes da supremacia da televisão como principal meio de comunicação no Brasil O Brasil havia se tornado um divulgador da música gravada em disco. [361] Diante da hegemonia do rock anglo-americano e da Jovem Guarda, principalmente pela influência das gravadoras nas emissoras comerciais do país, [360] o programa de rádio de Adelzon Alves tornou-se o principal porta-voz do samba e sambistas cariocas Janeiro na mídia e um grande propagador de termos, que ressoam até hoje, referindo-se ao legado do universo do "samba do morro" como música nacional "de resistência" e "raiz". [346] [362] [360]

Além da força da Jovem Guarda, movimento catapultado pelo programa homônimo da TV Record , a música brasileira da época vivenciou o surgimento de uma nova geração de artistas pós-bossa-nova que, resgatada no âmbito do “brasileiro era dos festivais de música, tornou-se o embrião da chamada MPB . [363] [364] Um desses nomes mais notáveis ​​foi o compositor Chico Buarque , autor de sambas como "Apesar de Você", [365] que se tornaram clássicos do gênero. [349] Contra as disputas ideológicas entre o violão (instrumento tradicional dos gêneros musicais brasileiros e sinônimo da música nacional) e as guitarras elétricas (tidas como instrumento "americanizado" da música brasileira) que caracterizaram esses festivais de música brasileiros, [275] o sambista iniciante Martinho da Vila inscreveu "Menina moça", um samba de partido-alto estilizado , no terceiro Festival de Música Popular Brasileira em 1967. [365] [366] [367] Embora tenha sido eliminado precocemente neste concurso, este samba projetou o nome de Martinho no cenário musical da época, [368] cujos sucessos posteriores abriram caminho para a afirmação na indústria musical desse tipo de samba caracterizado por refrão forte e, normalmente, três solos. [369]

Como orientação estética para a música jovem da época, esses "festivais de música" praticamente ignoraram o samba, o que gerou críticas de sambistas como Elton Medeiros, que reivindicou a inclusão da "música verdadeiramente brasileira" nesses concursos musicais. [370] Contra essa tendência, a primeira Bienal do Samba aconteceu em 1968, [368] [371] [372] um ano também caracterizado pelo lançamento do primeiro álbum solo de Paulinho da Viola e também de outro álbum de estúdio deste compositor em um dueto com Elton Medeiros. [365] [373] No início da década seguinte, Paulinho consolidou o seu prestígio com o sucesso comercial do samba "Foi um rio que passou na minha vida" e também como produtor do primeiro álbum de estúdio da Velha Guarda da Grupo de samba da Portela . [275] [365] [374]

Samba e a expansão da indústria musical brasileira

Entre 1968 e 1979, o Brasil experimentou um grande crescimento na produção e consumo de bens culturais. [375] [376] Nesse período, houve uma forte expansão da indústria musical no país, que se consolidou como um dos maiores mercados mundiais. [nota 14] Entre os principais fatores para a expansão do mercado brasileiro estão: a consolidação da produção MPB estimulada por artistas como Elis Regina , Chico Buarque , Caetano Veloso , Gilberto Gil , Gal Costa , Maria Betânia , [nota 15] e também no segmento de canções sentimentais, o sorteado campeão de vendas Roberto Carlos ; [379] o estabelecimento do LP como meio de formato dominante, onde era possível inserir várias composições em um mesmo disco, e também tornava o artista mais importante do que suas canções individualmente; [380] a expressiva participação da música estrangeira no mercado brasileiro, com o predomínio da música jovem nas paradas country, e o crescimento do repertório internacional nas trilhas sonoras de novelas , principalmente na TV Globo . [381]

Outro aspecto importante no setor fonográfico do período foi o tecnológico, com a modernização dos estúdios de gravação no Brasil que se aproximavam dos padrões técnicos internacionais, [376] e a consolidação de gravadoras estrangeiras no país, como EMI e WEA . [382] Essa entrada brasileira no âmbito da indústria cultural global também afetou profundamente o universo do samba, [383] que se tornou um dos fenômenos de massa do mercado musical nacional daquela década representado pelo aparecimento, na lista dos mais vendidos discos da época, de discos de estúdio de artistas como Martinho da Vila , Originais do Samba , Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues e Benito de Paula , entre outros, e de sambas-enredo das escolas de samba cariocas . [384]

No reduto do samba tradicional, foram lançados os primeiros LPs dos veteranos compositores Donga , Cartola e Nelson Cavaquinho . [385] [386] Dois outros compositores já consagrados neste ambiente, Candeia e Dona Ivone Lara, também estrearam com obras solo no mercado fonográfico. [387] [388] O mesmo aconteceu em São Paulo com os lançamentos dos primeiros álbuns de estúdio de Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini . [389] [385] Revelados na década anterior, os sambistas Paulinho da Viola e Martinho da Vila consolidaram-se como dois dos grandes nomes de sucesso do samba na década de 1970 , que viu também o surgimento dos cantores-compositores Roberto Ribeiro e João Nogueira . [382] Entre as cantoras da nova geração, os nomes de Clara Nunes, Beth Carvalho e Alcione despontaram como as grandes cantoras de samba da indústria musical brasileira, cujas boas vendas de discos - marcadas pela valorização das canções de compositores do Brasil. Escolas de samba do Rio de Janeiro - contribuíram muito para a popularidade do samba. [390] [391] Além dessa tríade de cantores foram acrescentados Leci Brandão , que já fazia parte da ala de compositores da Estação Primeira de Mangueira , [392] e Cristina Buarque (irmã de Chico Buarque), com um resgate esforço para samba e sambistas de escolas de samba. [393] Entre os novos compositores destacaram-se Paulo Cesar Pinheiro , Nei Lopes , Wilson Moreira , [390] além da dupla Aldir Blanc e João Bosco . [393]

Nesse mesmo contexto de expansão do samba no mercado fonográfico brasileiro dos anos 1970 , a indústria da música investiu em uma linha de samba menos tradicional e mais sentimental, cuja estrutura rítmica simplificada deixou a percussão - principal característica do samba - um pouco de lado. [41] [394] Rejeitada como cafona e kitsch pelos músicos mais respeitados do país e pela crítica, esta fórmula foi estigmatizada sob o termo depreciativo de "sambão-joia". [41] [395] [396] Apesar disso, este samba mais romântico tornou-se um grande sucesso comercial no repertório de cantores como Luiz Ayrão , Luiz Américo , Gilson de Souza , Benito Di Paula e Agepê, [41] [396 ] além da dupla Antonio Carlos & Jocafi , autores do mundialmente famoso samba "Você abusou". [335] [397]

Outra aposta da indústria fonográfica da época eram os discos coletivos de partido-alto , [398] uma forma tradicional de samba muito cantada nos terreiros do Rio de Janeiro e nos habituais "pagodes" - festivos encontros, com música, comida e bebida - desde as primeiras décadas do século XX. [nota 16] Com raízes africanas remotas, este subgênero é caracterizado por uma batida pandeiro altamente percussiva (usando a palma da mão no centro do instrumento para estalar), uma harmonia de tom maior (geralmente tocada por um conjunto de percussão instrumentos normalmente surdo , pandeiro e tamborim e acompanhados de cavaquinho e / ou violão clássico ) [400] e a arte de cantar e criar versos improvisados, quase sempre em caráter de desafio ou contestação. [401] Essa essência baseada na improvisação foi levada para os estúdios de discos, onde o partido-alto se tornou um estilo com mais musicalidade e feito com versos mais concisos e solos escritos, ao invés do canto improvisado e espontâneo de acordo com os cânones tradicionais. [369] [402] Este estilizado partido-alto foi lançado em diversos LPs coletivos, lançados na década de 1970, cujos títulos incluíam o próprio nome do subgênero, como "Bambas do Partido Alto", [403] "A Fina Flor do Partido Alto " [404] e" Isto Que É Partido Alto ", [405] que incluíram sambistas como Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande e Wilson Moreira, embora nem todos fossem versados ​​na arte da improvisação . [369] Outro artista que se destacou como partideiro foi Bezerra da Silva , cantora que se destacaria na década seguinte com sambas semelhantes ao partido-alto e temáticas do mundo e do submundo das favelas cariocas. [406] [407]

A década de 1970 também foi uma época de grandes mudanças nas escolas de samba do Rio de Janeiro, e a indústria da música passou a investir na produção anual de LPs dos sambas de enredo apresentados nos desfiles de carnaval. [365] Nos primeiros anos, era comum lançar até dois álbuns, o primeiro contendo os sambas-enredo dos desfiles e o segundo com sambas que retratavam a história de cada escola de samba. [365] A partir de 1974, o lançamento anual começou a se concentrar em um único LP para cada primeira e segunda divisão dos desfiles de carnaval do Rio [408]

Mesmo durante este período, as "rodas de samba" ("rodas de samba") começaram a se espalhar como febre por todo o Rio de Janeiro e outras cidades brasileiras. [275] [409] Originalmente restritos aos quintais das residências dos sambistas e à sede das escolas de samba, esses encontros informais ganharam um novo significado em clubes, teatros, churrascarias, entre outros, com a promoção de "rodas de samba" com palco e microfones e a participação de sambistas ligados a escolas de samba. [409] Enquanto isso, novas "rodas de samba" foram formadas informalmente nos subúrbios do Rio de Janeiro, o resultado das quais levaria ao germe, no final dos anos 1970, de um novo e bem-sucedido subgênero do samba moderno no 1980s. [410]

Pagode, uma nova renovação do samba

Originalmente designado no universo do samba para os encontros musicais de sambistas e, logo, estendendo-se também aos sambas neles cantados, [411] o termo pagode popularizou-se com a ressignificação das "rodas de samba" no Rio de Janeiro, a partir do Rio de Janeiro. Década de 1970, [412] com os "pagodes" ou "pagodes de mesa" ("círculos de pagode"), onde os sambistas se reuniam em torno de uma grande mesa, muitas vezes localizada em um "quintal" residencial, em oposição às rodas de samba da moda feitas em clubes e similar. [413] [414] Alguns dos pagodes mais famosos da cidade eram o Pagode do Clube do Samba (feito na residência de João Nogueira em Méier ), o Terreirão da Tia Doca (com os ensaios dos sambistas da velha guarda da Portela em Oswaldo Cruz ), do Pagode de Arlindinho (organizado por Arlindo Cruz em Cascadura ) e, principalmente, o pagode do bloco carnavalesco Cacique de Ramos , no subúrbio de Leopoldina. [415] [416] [417]

Na década de 1980 , os pagodes tornaram-se febre em todo o Rio de Janeiro. [418] [419] [420] E, muito além de simples locais de entretenimento, tornaram-se centros irradiadores de uma nova linguagem musical que se expressava com um novo estilo interpretativo e totalmente renovado de samba que se enraizava na tradição do partido. alto . [421] [422] Entre as inovações deste novo samba e marcado pelo requinte nas melodias e inovações em harmonia e percussão com o acompanhamento de instrumentos como o tan-tan (no lugar do surdo ), o repique de mão e os quatro -string banjo com afinação de cavaquinho . [417] [423] [424] [425]

A estreia desse tipo de samba nos estúdios de gravação ocorreu em 1980 com o Fundo de Quintal , [413] [426] grupo musical patrocinado por Beth Carvalho . [417] [427] [428] Em suas primeiras obras, o Fundo de Quintal deu visibilidade não só a este novo samba, mas também a compositores como Almir Guineto , Arlindo Cruz , Jorge Aragão - todos integrantes do grupo - e Luiz Carlos da Vila - esta ligada aos pagodes Cacique de Ramos. [413] [425] Nesta via aberta pelo Fundo de Quintal, em 1985 foi lançado o álbum coletivo de estúdio "Raça Brasileira", [429] que revelou ao grande público cantores como Jovelina Pérola Negra e Zeca Pagodinho . [430] Priorizando principalmente os sambas de partido alto , este LP, assim como as obras desde 1979 de Beth Carvalho, Almir Guineto e do grupo Fundo de Quintal, formaram o novo subgênero que acabou sendo denominado pagode pela indústria musical brasileira . [425] [431] [432]

A novidade do pagode no cenário musical brasileiro ocorreu em um momento de grande reorganização da indústria fonográfica no país, cujos investimentos na primeira metade da década de 1980 haviam se concentrado principalmente no rock brasileiro e na música infantil . [413] [433] Embora alguns sambistas tivessem algum sucesso comercial no período, como Bezerra da Silva , Almir Guineto [434] e Agepê - que, em 1984, se tornou o primeiro sambista a ultrapassar a marca de 1 milhão de cópias vendido em um único LP [395] -, o momento não era promissor para o samba no âmbito comercial. Artistas muito populares como Beth Carvalho , Clara Nunes , João Nogueira e Roberto Ribeiro puxaram a queda nas vendas de discos do gênero. [335] Indignado com o pouco reconhecimento e interesse em divulgar seu trabalho, Paulinho da Viola deixou o selo Warner Music em 1984 e só voltou a ter um álbum lançado no final daquela década. [435]

Com o sucesso do LP "Raça Brasileira", o fenômeno do pagode experimentou um período de crescimento comercial no mercado fonográfico brasileiro. [430] Os principais artistas deste subgênero alcançaram o topo das paradas de sucesso e tornaram-se conhecidos nacionalmente graças à exposição na grande mídia e aos investimentos crescentes de gravadoras estimulados por enormes vendas desde 1986, puxados por ambos os LPs do já consagrados Almir Guineto e Fundo de Quintal - o grande paradigma do subgênero - e pelas estreias obras de Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã e Jovelina Pérola Negra. [430] [436] Embora tenha havido um certo esfriamento do interesse das gravadoras e da mídia ainda durante a segunda metade da década de 1980, o pagode se consolidou como um importante subgênero do samba. [413] [425]

Na década de 1990 , surgiu uma nova geração de artistas que compartilhavam, em certa medida, características semelhantes, como a incorporação de elementos musicais tradicionalmente incomuns no samba tradicional e um repertório voltado em grande parte para letras românticas. [437] Inicialmente vista pela indústria fonográfica e pela mídia como uma continuação do pagode da década anterior, [438] essa nova onda foi posteriormente caracterizada sob o rótulo de "pagode romântico" ("pagode romântico") - ou também "pagode paulista", devido ao grande número de artistas dessa cena que surgiram principalmente do estado de São Paulo , embora também houvesse nomes de Minas Gerais e do Rio de Janeiro . [439] [440]

Essa distinção foi estabelecida justamente porque o samba feito por esses novos artistas e grupos musicais - embora mantivesse algumas semelhanças com o padrão consagrado no Fundo de Quintal [438] - não tinha os sambistas da década anterior como grande referência musical. tampouco manteve aspectos tradicionais e informais das matrizes do samba urbano. [441] [442] Por exemplo, as gravações em estúdio de grande parte dessas bandas de samba, como Raça Negra , desistiram do uso de instrumentos comuns ao pagode dos anos 1980 - como repique, tan-tan e banjo - em troca de instrumentação característica da música pop internacional da época, especialmente o saxofone e o teclado eletrônico . [443] O uso desses instrumentos de música pop era menos ou mais comum a cada grupo, [nota 17] mas sua finalidade era a mesma, ou seja, o uso de samplers e teclados para reproduzir o som de vários instrumentos. [439] Apesar dessas diluições, o "pagode romântico" alcançou grande sucesso comercial no mercado fonográfico brasileiro e na mídia de massa, destacando grupos de samba como Art Popular , Negritude Jr , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto , entre outros. [425] [445]

Samba no século 21

Na segunda metade da década de 1990 , o aumento da venda ilegal de fitas cassete e, principalmente, de CDs gerou uma profunda crise na indústria fonográfica no Brasil, [446] [447] que se agravou, a partir da década de 2000 , com a possibilidade de download digital , muitas vezes gratuito, de obras musicais através da Internet. [448] Nesse contexto, houve uma queda acentuada na comercialização de discos oficiais de samba e seus subgêneros, especialmente o pagode . [449] Grupos de samba de grande sucesso comercial na década de 1990, como Raça Negra e Só Pra Contrariar , viram suas vendas cair substancialmente na virada do século XXI. [449] [450] Além disso, no espaço de algumas décadas, o samba tocado na mídia declinou, com o gênero quase sempre representado pelo subgênero pagode nas paradas brasileiras. [451] Dos 100 artistas mais ouvidos nas rádios brasileiras entre 2010 e 2019 no Crowley Official Broadcast Chart , apenas 11 eram do samba - e todos do pagode. [452] Em outra pesquisa, realizada em conjunto entre Kantar Ibope Media e Crowley Broadcast Analysis, o pagode correspondia a apenas 9% da audiência de rádio no Brasil em 2019, muito distante do sertanejo dominante , cuja fatia representou cerca de um terço da audiência de rádio no país. [453]

Mesmo assim, as duas primeiras décadas do século 21 confirmaram o pagode como referência hegemônica do samba na indústria musical brasileira. [454] Na primeira década deste século, novos artistas surgiram comercialmente, como as bandas de samba Revelação , Sorriso Maroto e Turma do Pagode , e alguns cantores que deixaram seus grupos de samba originais para lançar uma carreira solo, como Péricles (antigo Exaltasamba ), Belo (ex- Soweto ) e Alexandre Pires (ex-Só Pra Contrariar). Na década seguinte, foi a vez de Xande de Pilares e Thiaguinho , ex-vocalistas do Revelação e Exaltasamba respectivamente, e dos cantores Mumuzinho , Ferrugem e Dilsinho . [455] [456] Uma característica comum a todos esses artistas foi a quantidade significativa de lançamentos de álbuns ao vivo em vez de álbuns de estúdio tradicionais. [457] [458] Isso ganhou ainda mais força com o desenvolvimento de streaming media , uma plataforma para música digital que se tornou popular na década de 2010 . [459]

Fora do âmbito comercial hegemônico do subgênero pagode, o final dos anos 1990 também foi um período de grande visibilidade e notoriedade para o samba mais tradicional do Rio de Janeiro. [460] Uma nova geração de músicos surgiu nas "rodas de samba" que se espalharam por vários bairros da cidade, principalmente na Lapa , região central da cidade que passou a concentrar vários bares e restaurantes com música ao vivo. [461] Por ter se identificado com o bairro boêmio, esse movimento ficou conhecido informalmente como "samba da Lapa". [462] Com um repertório composto por sambas clássicos e sem concessões aos subgêneros mais modernos, [462] este novo circuito promoveu o encontro entre músicos iniciantes e veteranos de várias gerações de sambistas, todos identificados com os elementos tradicionais que compõem o samba urbano carioca. [460] Entre alguns artistas que atuaram no âmbito das rodas de samba neste bairro, estavam Teresa Cristina e grupo Semente, Nilze Carvalho e grupo Sururu na Roda, Luciane Menezes e Dobrando grupo Esquina, Eduardo Gallotti e grupo Anjos da Lua, entre outros, além de veteranos como Áurea Martins. [462] [463] E mais tarde, apareceu Edu Krieger e Moyseis Marques. [461] [464] Surgiram outros novos artistas ligados às tradições do samba, mas sem vínculos diretos com o movimento Lapa carioca, como Dudu Nobre [465] e Diogo Nogueira , [466] além de Fabiana Cozza em São Paulo. [467]

No campo institucional, o Instituto Nacional do Patrimônio Histórico e Artístico Brasileiro declarou em 2007 o moderno samba carioca e suas matrizes samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil. [49] [50]

Com basicamente 2
4Ritmo e andamento variado, o samba urbano é tocado basicamente por instrumentos de percussão [43] [44] [45] e acompanhado por instrumentos de cordas. Em certas áreas, outros instrumentos de sopro foram adicionados. [46] [47]

Principais instrumentos de percussão do samba urbano

• Pandeiro

• Surdo

• Tamborim

• Cuíca

• Ganzá

Veja também

• Musica do brasil
• Samba (dança brasileira)
• Prêmio Grammy Latino de Melhor Álbum de Samba / Pagode
• Lista de músicos brasileiros # Samba
• Lista de palavras inglesas de origem africana
• Samba (dança de salão)
• Samba de Gafieira

Notas

1. ^ “Muitos grupos e indivíduos (negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, políticos, folcloristas, compositores clássicos, franceses, milionários, poetas - e até um embaixador americano) participaram, com maior ou menor tenacidade, da 'fixação' de o samba como gênero musical e sua nacionalização ”. [33]
2. ^ "(...) a transformação do samba em música nacional não foi um acontecimento repentino, passando da repressão ao louvor em menos de uma década, mas o coroamento de uma tradição laica de contatos (...) entre diversos grupos sociais no tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras. " [34]
3. ^ Apesar da forte segregação racial , havia um contato cultural permanente entre a comunidade baiana e as elites locais do período. [90]
4. ^ Durante o século XIX, grande parte das composições pertencia a editoras de partituras, que as compravam, editavam e divulgavam através da contratação de pianistas - o próprio Sinhô trabalhou durante muito tempo como pianista em lojas de música e pianos. [109]
5. ^ Na época das gravações mecânicas, os cantores precisavam ser dotados de um timbre quase operístico para terem sua voz captada pelos estúdios. [114]
6. ^ Em entrevista gravada pelo jornalista Sérgio Cabral no final dos anos 1960, Donga e Ismael Silva discordaram sobre o que seria samba. 'Donga' : Samba é isso há muito tempo. “O delegado / pelo telefone mandou avisar / Que no Carioca / Tem roleta pra jogar”. 'Ismael' : Este é o maxixe. 'Donga' : Então, o que é samba? 'Ismael' : "Se jurar / Que me ama / Posso regenerar / Mas se for / fingir ser mulher / A orgia assim não deixo". 'Donga' : Isso não é samba, é marcha. [157]
7. ^ Se o samba fizesse parte de uma agência reguladora de direitos autorais, ele também poderia receber por este meio.
8. ^ Em depoimento a Muniz Sodré, Ismael Silva relata suas parcerias com Francisco Alves: Um dia, em um hospital, fui abordado por Alcebíades Barcelos (Bide). Ele me perguntou se queria vender samba para o Chico Viola [Francisco Alves]. Cem mil réis foi o que ele ofereceu. Aceitei rapidamente e o samba, que passou a ser propriedade dele, apareceu com o meu nome. Aí vendi "Amor de Malandro", por quinhentos réis, mas dessa vez não apareci na gravação como autor. Eu estava com raiva, é claro. O mesmo acontecia com outros sambistas: vendiam canções que pareciam de compradores. [167]
9. ^ (...) Comprometida com a valorização dos seus artistas, Ladeira inovou ao apresentá-los por epítetos ou bordões: 'Menininha Notável' destinada a Carmem Miranda; 'O cantor dos mil e um fãs' designou Ciro Monteiro; e 'o cantor que dispensou adjetivos' designado a Carlos Galhardo. ” [186]
10. ^ "(...) O samba, não mais aquele samba inscrito em seu projeto de trânsito pela sociedade, tornou-se o ritmo oficial do país e, como tal, teve uma história. Só uma história em que o passado foi refeito segundo o presente." [215]
11. ^ Com uma melodia composta pelo pianista Henrique Vogeler, "Linda Flor" teve três versões diferentes para cada letra, sendo a mais famosa delas "Ai, Ioiô", de Luis Peixoto. Segundo José Ramos Tinhorão, a primeira versão, intitulada "Linda Flor" e gravada por Vicente Celestino na Odeon, exibiu na gravadora do disco, pela primeira vez, a expressão "samba-canção". Por outro lado, Tinhorão comenta que a voz de Celestino e seu estilo operístico não eram adequados à configuração do novo subgênero: "sua emissão de voz (...) não permitia reconhecer a dose certa de equilíbrio rítmico do samba, que Henrique Vogeler tentou introduzir como elemento perturbador da melodia clássica da canção. " [242]
12. ^ A gravadora de discos, porém, apresentava apenas a indicação dogênero musical choro . [6]
13. ^ O regional é uma espécie de conjunto musical no Brasil geralmente formado por um ou mais instrumentos com função melódica, como flauta e bandolim; o cavaquinho, com importante papel rítmico, podendo também assumir parte da harmonia; uma ou mais guitarras, formando a base harmônica do conjunto; e o pandeiro atuando na marcação do ritmo de base. [290]
14. ^ Segundo a Associação Brasileira de Produtores de Discos, órgão oficial de representação das gravadoras no mercado fonográfico brasileiro, o total de vendas de discos saltou de 9,5 milhões vendidos em 1968 para 25,45 milhões em 1975 e atingiu 52,6 milhões em 1979. [377]
15. ^ Segundo o jornalista Nelson Motta, o selo Philips era, no final de 1972, a "TV Globo para as gravadoras", tendo em seu elenco todos os "grandes" nomes da música brasileira da época, com exceção de Roberto Carlos , que estava na Som Livre. [378]
16. ^ "O Partido-alto nasceu das rodas de batucadas, onde o grupo acompanhava o ritmo, batia com a palma da mão e repetia a estrofe circundante. O refrão servia de estímulo para um dos participantes dançar samba ao som centro do círculo e com um gesto ou balanço corporal eles convidaram um dos componentes do círculo a ficar de pé (um termo usado para designar o indivíduo que ficava com os pés juntos esperando pelo chute que era a tentativa de derrubá-los que ficavam em pé com os pés). Esses elementos eram considerados “batuqueiros”, ou seja, bons em fazer batucada, bons “chutes” (passar a perna por cima do parceiro tentando fazê-lo cair) ”. [399]
17. ^ "Dos grupos de samba que surgiram naquela época, todos tinham diferenças musicais. Porque quando um grupo começou a tocar, todo mundo já sabia quem era aquele grupo. Cada um desses grupos tinha um som, uma característica." [444]

Referências

Citações

1. ^ a b Lopes & Simas 2015 , p. 182
2. ^ Fenerick 2002 , p. 86
3. ^ Bolão 2009 , p. 21
4. ^ Lima 2015 , pp. 123-124.
5. ^ a b c d e Lopes & Simas 2015 , p. 254.
6. ^ a b c d e f g h Marcondes 1977 , p. 684.
7. ^ "Samba e o ritmo frenético do carnaval brasileiro" . www.thelanguagejournal.com .
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Leitura adicional

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