ARTIGOS
Linguagem verbal e não verbal na malha discursiva
Elisa Guimarães
Universidade Presbiteriana Mackenzie - UPM, São Paulo, São Paulo, Brasil;
RESUMO
Este artigo tem em mira explorar os efeitos do sentido decorrentes da intermediação entre linguagem verbal e não verbal no processo de constituição do texto/discurso. Baseia-se a pesquisa na seguinte indagação: "A combinação palavra e imagem é complementar na conformação do texto?" "Existe autonomia da imagem?" A investigação conclui ser a associação entre as duas linguagens o meio mais eficaz para interpretação dos sentidos transmitidos pelo texto/discurso.
Palavras-chave: Efeitos de sentido; Texto; Discurso; Imagem; Fala
A análise da imagem articulada com a da linguagem verbal suscita um questionamento: o significado da imagem depende da mensagem do texto? A imagem comporta autonomia?
Este artigo tem em mira, em primeiro plano, demonstrar que tanto os aspectos de interdependência entre texto e imagem quanto a autonomia linguística devem ser considerados na tarefa de fixação da linguagem nos níveis verbal e não-verbal, como condição de garantia de uma análise completa do discurso. Vale dizer que da equivalência entre texto e imagem decorre uma relação de complementaridade.
Nesse sentido, haurimos em Roland Barthes propostas ligadas à mesma indagação. O autor defende a hipótese de que o entendimento de uma imagem efetiva-se pela mediação do texto. Mas, antes, questiona:
Será que a imagem é simplesmente uma duplicata de certas informações que o texto contém e, portanto, um fenômeno de redundância, ou será que o texto acrescenta novas informações à imagem? (1964, p.38)
Aparando as arestas e aprofundando o questionamento, é ainda Barthes que apura relações de referência recíproca entre texto e imagem. É do autor a apresentação de duas formas dessa referência: ancoragem e relais. Na ancoragem, o texto (por exemplo, uma legenda) conduz o leitor no sentido de apreensão de recursos conducentes ao significado da imagem, considerando alguns deles e deixando de lado outros. A imagem conduz o leitor à captação de um significado escolhido antecipadamente. Refere-se, pois, a ancoragem à polissemia de significados que uma imagem pode suscitar em uma dada cultura e à escolha de um desses significados de maneira particular. O texto serve para conduzir a uma única interpretação, fazendo com que sejam evitados alguns sentidos ou que se lhe acrescentem outros; tem, pois, uma função elucidativa e seletiva.
Na relação de relais, esclarece o autor que texto e imagem se confluem numa relação complementar. As palavras, assim como as imagens, são fragmentos de um sintagma mais geral, e a unidade da mensagem se realiza em um nível mais avançado. Sintetizando as duas noções, constata-se que, na ancoragem, a estratégia de referência está direcionada do texto à imagem e, na relação de relais, a atenção do receptor é dirigida igualmente da imagem à palavra e vice-versa.
Numa visão de ordem prática do discurso, as considerações feitas até aqui permitem citar, por exemplo, a natureza híbrida de um discurso publicitário, que se apoia na interação entre as linguagens, que requer atenção para a linguagem verbal conjugada com a icônica. Nesse tipo de discurso, geralmente1 1 Sabemos, porém, que nem sempre o funcionamento persuasivo do discurso publicitário ocorre exatamente dessa forma, isto é, por meio da busca de um efeito de identidade entre o verbal e o visual pelo leitor. as imagens justapostas funcionam como um desdobramento parafrástico do verbal, do qual resulta um efeito de identidade. O movimento do olhar que transita do visível ao nomeado e vice-versa reflete a estratégia fundamental do discurso da propaganda, ou seja, o intento de persuadir o leitor a crer na veridicção da imagem e, por conseguinte, o despertar do desejo de compra do produto anunciado.
Sabe-se que as relações de produção de sentido estabelecidas entre o verbal e o não-verbal cumprem um papel de relevância nas mídias de massa da contemporaneidade. Por intermédio da interação entre os dois códigos verbal e imagético palavras e imagens invadem os meios de comunicação: jornais, revistas e a televisão, dentre outros, vão se processando no indivíduo e na sociedade, suscitando ideias e emoções. Nesse processo interativo, significante e significado se relacionam para o alcance da significação, termo e imagem absorvendo muitos sentidos, como postula Joly:
A imagem contemporânea vem de longe [...] "Petrogramas", se desenhadas ou pintadas; "petroglifos", se gravadas ou talhadas essas figuras representam os primeiros meios de comunicação humana. São consideradas imagens porque imitam, esquematizando, visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real (1996, p.17-18).
Segundo Lalande (1999, p.517), poder-se-á aplicar diversos termos para definir imagem, dizer que ela constitui um "ressaibo, um eco, um simulacro, um fantasma, uma imagem da sensação primitiva. [...] Representação concreta construída pela atividade do espírito; combinações novas pelas suas formas, senão pelos seus elementos, que resultam da imaginação criadora". Note-se que as múltiplas significações atribuídas à palavra imagem devem-se especialmente à subjetividade a ela associada.
Representação de um desejo, de uma realidade, de uma intenção, a imagem na sociedade de hoje, chamada pelo senso comum de "sociedade da imagem", emerge impregnada de valores socioculturais donde sua precípua importância na constituição do discurso. Caracterizando-se como produtora desses valores, a imagem constitui-se, ao lado da linguagem verbal, em documento histórico. Como a História está em constante movimento e transformação, as imagens também estão sempre se construindo. Já Baudelaire (2005), em 1846, salientava o papel de imagens configuradas em instrumento de uma memória documental da realidade.
Pode-se, pois, conceber a imagem como uma mensagem que se elabora ao longo do tempo, não só como imagem/monumento ou imagem/documento, mas também como testemunho direto ou indireto do passado.
Esse fato permite-nos, no exercício da análise dos recursos imagéticos do discurso, formular as seguintes indagações: como interpretar as imagens produzidas no passado? Qual a natureza da produção imagética? Quais os condicionamentos históricos, políticos e sociais dessa produção? Como as imagens podem se constituir em fontes visuais documento histórico? Quais os propósitos do realizador diante das diferentes imagens sobre o mesmo acontecimento?
Umberto Eco (1980) postula que iconicidade significa transcrever, por artifícios gráficos, as propriedades culturais que a ela (à iconicidade) são atribuídas, uma vez que uma cultura, ao definir seus objetos, remete a códigos de reconhecimento. Lembra ainda o autor que, além das imagens produzidas de forma consciente, existem as de conteúdo inconsciente, eivadas de elementos que ultrapassam as intenções de quem levou a efeito a representação. Essas imagens configuram-se tanto como elementos de expressão individual quanto como retratos de ideologias da sociedade como um todo: contexto social, econômico, político, cultural e religioso de uma época.
No campo da linguagem, é justo um acordo com o pensamento de Lacan que afirma ser a imagem significada e ressignificada pela palavra. Assim sendo, as estruturas linguísticas e sociais fortalecem as imagens, reforçando-lhes os sentidos.
Explica-se, assim, o vasto campo ocupado pelos estudos referentes à comunicação linguística nas estratégias de marketing. Constrói-se aí uma rede conceitual cujos princípios ora se aproximam, ora se entrelaçam, ora se distanciam. Aí também se fixa um território fértil de ideias e imagens que atingem os diversos níveis da subjetividade humana. Trata-se, é verdade, de tema candente e atual, explorado num universo peculiar de linguagem por onde transita a invenção imagística abrindo opções para leituras cruzadas diversas. Nota-se serem essas leituras sujeitas a diálogos interdiscursivos, atravessados por falas advindas de seu exterior, que marcam o discurso por pegadas de outros discursos. Assim, apura-se o poder da imagem no sentido de transpor para a memória do presente temas e figuras do passado. Nessa linguagem tecida de imagens emoldurando as palavras, surpreendem-se ecos de vozes alheias, antigas ou recentes, iluminando faces e fotos remotos ou próximos, que lançam luz sobre os mecanismos da memória.
E mune-se o leitor de um acúmulo de informações que as imagens, ajustadas a diversas linguagens, evocam. Projeta-se uma visão do mundo fundada sobre um conjunto de relações análogas. Essas relações, configuradas ora na imagem, ora na palavra, ora na harmonização de ambas, apresentam-se sob uma diversidade de formas, as quais passamos a apresentar em breves exemplos, na figuração do discurso da história em quadrinhos, da charge, da fotografia e da publicidade.
História em quadrinhos, charge e fotografia
A interação entre palavra e imagem marca a grande maioria das mensagens dos quadrinhos série de imagens fixas, dispostas numa determinada sequência. Projeta-se aí uma composição de natureza narrativa, onde se movimentam palavras, imagens e balões promovendo a intersecção dos universos da expressão e do imagético. Segundo Guyot (1994, p.11-13), o elemento de maior codificação no contexto dos quadrinhos é o balão reflexo, sobretudo, do poder de criatividade do autor. Considera-se, pois, o balão por si só uma expressiva mensagem icônica que leva à evocação de imagens mentais, articuladas com as do texto articulação que se assemelha a um enigma.
Gênero atuante nos veículos de comunicação de massa, os quadrinhos condicionam seu sentido à interação entre linguagem e receptor o que confere grande importância ao poder de interpretação do leitor. Da mesma forma que cinema, teatro e outras mídias constituídas por elementos verbais e não verbais, as mensagens em quadrinhos só podem ser compreendidas como um todo a separação dos universos da palavra e da imagem corre o risco de uma informação incompleta e mesmo inconcebível. A possibilidade da compreensão em totalidade explica-se até mesmo pela forma de composição narrativa, característica estrutural da história em quadrinhos. O contexto enunciativo, pois, é reconhecido pelo leitor devido ao conjunto da obra.
Por outro lado, tem-se na charge um gênero discursivo, um estilo de ilustração cuja finalidade é satirizar, por meio da caricatura, algum acontecimento da atualidade. Segundo Santos (2007):
A charge não se limita apenas a ironizar, mas acrescenta ao cômico, criado pela deformação da imagem, um dado singular: a crítica que visa a levar o leitor a solidificar sua posição acerca de um determinado aspecto da realidade, sendo o foco principal os fatos políticos ([artigocientifico.uol.com.br/uploads/artc_1199672605_40.doc] Acesso em 14/03/2013).
Por sua própria natureza, a charge extravasa o universo simbólico para alcançar a instância de representações socioculturais, configurada no discurso político imagem crítica da crítica. Nesse tipo de discurso, vão-se construindo valores, sucessivamente, por meio de figuras vetores de construção de sentidos imagens representativas de valores sociais em espaço político-histórico. Lembra-nos ainda Brait:
A charge se expressa pela ironia, cuja prática humorística se esteia na crítica política. No humor caricatural habita o riso e a violência. O riso está na ambiguidade propositalmente contraditória entre o que é dito e o sentido que se quer passar (1996, p.34).
Quanto à fotografia, dependente do "saber", do conhecimento de mundo do leitor, sua leitura interpretativa é histórica2 2 Convém lembrar, porém, que a historicidade é condição essencial de interpretabilidade de todos os discursos. . A foto confere credibilidade por ser vista como "cópia" pura e simples da própria realidade. O sentido de uma foto pode ser atribuído, segundo Barthes (1992, p.23-24), à existência de três tipos de conotação: perceptiva quando calcada na analogia da foto com a realidade; cognitiva quando depreendida a partir do conhecimento de mundo; ideológica quando se associa a imagem a razões ou a valores culturais. Verificam-se esses tipos na situação do historiador, por exemplo, ao analisar fotos de um momento da História o que lhe permite detectar ideologias da época em que se registrou o fato.
Minardi e Schwartz (2010, p.116) citam, nesse sentido, a filmologia norte-americana sobre o holocausto nazista da Segunda Guerra Mundial, em que os judeus, ao lado de figurarem como vítimas, são apresentados também como algozes, numa alusão à situação política da Palestina moderna.
Os filmes, comentam as autoras (não importando a época do enredo), são documentos do período em que foram produzidos. Mas é próprio do historiador/pesquisador de imagens, de fotos, considerar os conceitos do "hoje", num frutífero exercício de presentificação do passado. É bem verdade que o método do estudo das fotos impõe o estudo de sua historicidade centro ativo de uma rede de inesgotáveis relações.
Conjugando esses três discursos abordados, apreciemos o discurso contido na charge a seguir, que os alia numa "história em quadrinhos", ilustrada com fotografias:
Apresentada em forma de quadrinhos, a charge em questão constrói o discurso em torno de um núcleo que é o centro propulsor das imagens e, ao mesmo tempo, o ponto de convergência das significações, onde todas elas se decifram mutuamente. As personagens em ação, que se miram face a face, são Ministros atuantes no STF Supremo Tribunal Federal que se destacaram nas atividades ligadas ao julgamento do chamado "mensalão", ocorrido em 2012/2013.
Salientou-se, nas sessões promovidas para o julgamento dos considerados culpados, a figura do Ministro Ricardo Lewandowski, atormentadamente movida pela busca e apresentação de provas capazes de justificar as penas a serem aplicadas aos culpados. Repetidas vezes, o Ministro isentou-se de responsabilidade de aplicação de penas sob a alegação de "falta de provas". Esse argumento, cujo enunciado "tive que inocentá-la por falta de provas" sobejamente repetido, se tornou uma espécie de refrão na postura de Lewandowski, passou a ser alvo de contundente chacota entre os assistentes das sessões estas levadas a público através da televisão.
É de se notar as expressões faciais que iluminam as reações das duas ilustres personagens: o semblante, primeiramente expressivo de riso irônico do Ministro Joaquim Barbosa, transformado, no último quadrinho, em expressão de escárnio, de indignação os óculos encimando a sobrancelha, como que o ajudando a perguntar-se: "é isso mesmo que estou ouvindo?"
Seu interlocutor, o Ministro Lewandowski, aparenta conservar a tranquilidade do semblante, convicto de que, "faltando provas", nada há mais a fazer senão inocentar o suposto culpado. A "falta de provas" configura-se como o argumento que isenta o Ministro de qualquer engano ou tropeço. Assim, a charge cumpre bem sua finalidade de sátira à política brasileira.
Publicidade
Já se comentou neste artigo que a natureza híbrida do discurso publicitário requer atenção para as duas linguagens, em cuja interação apoia-se a eficácia persuasiva da mensagem publicitária. Esse tipo de discurso carrega a intenção de que a representação imagética possa ser convincente, a ponto de ser encarada como a própria realidade. Enquanto a propaganda comunica valores e ideologias com o intuito de promover a adesão, a publicidade desperta o desejo de compra, encaminha para a ação do consumo. Parece ser nesse tipo de discurso que, com maior intensidade, o signo emerge impregnado de valores socioculturais, cumprindo determinadas regras que determinam os preceitos básicos de como tornar um discurso publicitário atraente e persuasivo, e fazê-lo, assim, alcançar o objetivo maior.
É senso comum entre estudiosos do assunto a ideia de que não existe autor de texto publicitário, no sentido de que esse imprima sua marca própria; existe, sim, redator um profissional que se adapta ao universo do estilo publicitário-padrão, moldando a sua escritura às leis que a regem. Para Carrascoza (2003, p.125), todos os textos publicitários são um único texto. Todos os redatores são um único redator. Essa ideia borgiana pode ser comprovada diariamente a cada vez que o redator redige e não escreve um texto publicitário.
Ilustremos as considerações vinculadas ao processo da publicidade por meio da visão e análise do seguinte anúncio:
No anúncio, tem-se a relação imagem-texto. O texto sugere um significado mais recorrente, usual para a expressão "bom pra burro", criando um efeito de excelência, de coisa transcendente em termos de valor. Ao mesmo tempo, o enunciado "bom pra burro" evoca um dito popular que se permite batizar o dicionário de "pai dos burros", expressão vale lembrar aqui que Vilma Guimarães Rosa sugere ser substituída por "jardim dos conhecimentos".
O texto "bom pra burro", enquanto interpretado à luz de seu sentido positivo de valorização, parece que contém a correta interpretação, uma vez que se conjuga com a natureza própria do dicionário, transmissor de conhecimentos. Lido nas entrelinhas da malícia, o texto "bom pra burro" remete à imagem do dicionário, numa remissão que se processa num tom jocoso, distante da linha de essência do dicionário. Imagem e texto abrem-se, pois, para um exercício de dupla interpretação. Constata-se que, no discurso publicitário, muitas vezes, apreende-se a mensagem pela decodificação simultânea de um texto e uma imagem em que figuram sobrepostos.
Apreciemos ainda o texto publicitário seguinte:
Tem-se aqui a imagem do peixe-boi exposta num quadro, portanto, fora do seu "habitat", condenado ao perigo de extinção. Ilustrando a imagem, o texto "o peixe-boi não é peixe, não é boi, e se a gente não cuidar, não vai ser mais nada" deixa indefinida a figura do peixe-boi, fadado a desaparecer, caso não seja alvo dos cuidados do homem.
Contrapondo-se ao texto e à imagem, o segundo texto ressalta a importância do trabalho de preservação ambiental uma das metas prioritárias da Petrobras, empresa que afirma impedir a transformação da natureza em peça de museu. Texto e imagem combinam-se para um brado de louvor à ação da Petrobras.
Considerações abertas
Definidos, respectivamente, os termos significado e significação como sentido genérico da língua e sentido específico do discurso, verifica-se a presença das duas definições sacramentando as relações de produção de sentido estabelecidas entre o verbal e o não verbal. O estudo dessas relações abre margem para o exame de todo um caleidoscópio de imagens internas e externas que povoam nosso cotidiano de falantes e de leitores da língua manifestada nas malhas discursivas. Há a palavra dando sentido ao sentido da imagem. Há a imagem ilustrando o peso da palavra. Há o texto harmonizando palavra e imagem. Há o discurso absorvendo palavra, imagem, texto.
A interação e a complementaridade dessas linguagens abrem caminhos para captação pertinente de sentidos. Convém, pois, a sabedoria de olhos abertos, atentos ao fato de que o mais forte dos sinais é a palavra especialmente a palavra escrita, aprisionadora de ideias. No seu encalço, caminham paralelas e convergentes as malhas da rede discursiva das imagens.
Na interconexão das linguagens, uma variedade de formas consagradas para registro das interações sociais, onde o discurso logra cruzar e entrecruzar, num enclave sucessivo, os fios de uma teia habilmente tecida de recursos de natureza linguístico-discursiva.
Recebido em 16/03/2013
Aprovado em 24/10/2013
Sabemos, porém, que nem sempre o funcionamento persuasivo do discurso publicitário ocorre exatamente dessa forma, isto é, por meio da busca de um efeito de identidade entre o verbal e o visual pelo leitor.
Convém lembrar, porém, que a historicidade é condição essencial de interpretabilidade de todos os discursos.
1 Sabemos, porém, que nem sempre o funcionamento persuasivo do discurso publicitário ocorre exatamente dessa forma, isto é, por meio da busca de um efeito de identidade entre o verbal e o visual pelo leitor. 2 Convém lembrar, porém, que a historicidade é condição essencial de interpretabilidade de todos os discursos.